Mihemed Şarman
Güzelin/güzelliğin hem bir gösteren birebir vakitte gösterilen olarak her seferinde latif şeyleri çağrıştıracağı var iseyılır. Varoluşta sevinç, memnunluk, keyif üzere hisleri yaratma ve gösterme istidadından kuşku edilmez çoklukla. Hoşluğun acı, acı, hüzün üzere his durumlarıyla üsttekiler kadar bağlı olduğu, olabileceği ise üzerine düşünülüp nispeten derinleşildiğinde fark edilir. Hoşluğun yarattığı temel hislerin birkaçında da ıstırap ve hüzün bulunur.
Hoşluğun memnunluk vadettiği bireylerden çok, hüzün yaratığı kişi ve durumlara en hoş örneklerden biri de “Bir vakit içinder Anadolu”da sinemasında geçer. Bir cinayeti çözmek için tabip, savcı ve bozkırda hayatını sürmüş Arap Ali ve birkaç memurla köy muhtarının meskenine konuk olduğu ve muhtarın kızıyla karşı karşıya geldikleri andan, sahniçin bahsediyorum. Ağır ve yorgun bir günün akşamında yemek sofrasına oturmuş yedi erkek, elektrik kesilince bir lambaya gereksinim duyarlar bilindiği üzere. Muhtar lambayı getirmek için kızına seslenir. Çok geçmeden elinde lambayla muhtarın kızı (Cemile) çıkagelir. Kız her manada hoştur; çay bardakların ortasında duran lamba, yüzünü aşikâr meçhul aydınlatmaktadır. Tek başına bile pastoral bir tabloyu andırır. Yüz sınırlarının kusursuzluğuna tutulan lambanın ışığı, kızın dingin ve sakin imgesi sayesinde hoşluğuna ruh kazandırmıştır. Dışarda gelen sesler -rüzgâr, kesik kesik köpek havlamaları, cır böceği ötüşleri- mükellef bir bozkır peyzajını çizecek yalınlık ve kudrettedir. Cemile, sırayla çay dağıtmaya başlar, çay uzattığı herkes bu büyülü sahneyi büyük bir huşu ortasında yaşar. Başlar kendisine çevrilir, gözler gözüne dikilir; çayı alan herkes çarpılmış ve o kısa anda donup kalmış üzeredir. Bozkırın mahrumiyet dolu renksiz ve sert coğrafyasından uzun müddettir ışıksız kalan adamların ruhları birkaç gündür çözemedikleri cinayetin ışıksızlığıyla uygunca karanlığa batmıştır. Birebir bireylerin bâtın günahları, sırları ve birbirine asla açamayacakları yüreklerinin suskunluğunun ışıksızlığı da katılmıştır buna. Tüm bunların üstüne fiziki ortamın ışığı da kesilince, karanlık dördüncü bir örtüyle kat kat sarmalanmıştır. Hasılı bu insanların ruhunda hem maddi hem manevi bir karanlık karar sürmektedir.
İki durum (karanlık ve aydınlık) içindeki farkın kontrastı olabilecek kadar kuvvetli ve en yüksek derecede tesir yapılacak biçimde hazırlanmıştır sahne. Kapı açıldığında, iki aydınlık içeri girmiştir: Birincisi yeri, dışarıyı/dışarılığı aydınlatacak maddi ışık; ikincisi kat kat sarmalanmış ruhları aydınlatacak, onları karanlık uykusundan uyandıran hoşluğun, ruhun içeriden aydınlığı. Biri doğal, hayatın; oburu gazın, yapay kaynağın ışığı. Çarpılan adamların vakti da bu şimşek üzere hoşluğun tesiriyle sert bir biçimde ikiye ayrılmıştır. İki vakit dilimi içinde -öncesi ve daha sonrası- bir yarık açılmıştır. Yarığın bir yakasında (karanlıkta) kalmak mezkur erkekler için süregelen alışılmış bir şeydir; başka yakasında ise yeni durumun -kızın aydınlığının- taze bir hayat daveti üzere durmaktadır. Kızın aydınlığına kavuşmak, ona sahip olmak ise hepsi için bir an bir dilek ve seçenektir ancak bu seçenek hepsi için mümkün olmayabilir ya da hiç biri için asla vukuu bulmayabilir. İhtimalin kıyısındadırlar, tüm ihtimallerin.
.
Olasılıkların çabucak berisinde sert ve kadim gerçeklik bitmekte. O da hoşluğun, bu anın, en genel manada hayatın faniliği ve kısalığıdır zira her şey üzere bu da her hâlükârda sona/ölüme mahkûmdur. Ortalarında kızı görme bahtını ve imkânını görmeyen maktul üzere (burada hayaleti belirir ve Cemile ile en az ilgilenen o olmuştur) onlar da bir gün bu hoşluktan yoksun kalacaklardır. Sinema boyunca maktulün vefatından çok gündelik kaygılarıyla uğraşan, bu arayıştan bunalan erkanın maktulle empati yaptıkları, yapabilecekleri tek andır burası. Hoşu tekrar goremeyecek olma paydasından gelişen şuurlu bir empatiden epey içine düştükleri bir empati. Sinemanın başından beri putlaşmış, canlılıktan eser taşımayan bir insan müsveddesi üzere duran katil, bu keskin ömür fragmanı karşısında çözülür, hüngür hüngür ağlamaya başlar. Bu mükellef sahnenin art fonunda mevt ve hayat, yani insanın temel ve kadim yasası, en bilinen ismiyle trajedisi durmakta. Bir şeyin bu kadar hoş olmasının varlık sebebinin bununla birlikte süreksiz ve uzak bulunmasına bağlı olması, taze başlangıçların/karşılaşmaların şevk, coşku kadar her vakit bitişi de imlemesinden oradakileri büyük bir üzüntüye veya hüzne gark eder.
Hoşluğun suretinin insanı mutluluğa; alt katmanın vukufiyetinin ise acıya sevk etmesi insanlık tarihi kadar eski olsa gerek. Bu kimi vakit bir insan yüzü, kimi vakit bir mehtap, kısmından düşen bir yaprak, tomurcuk açan bir çiçek, camdan süzülen bir yağmur damlasında, ezcümle hayat belirtisi taşıyan her alelade şeyde kendini dışarı vurur ve beşerde bu çift başlı temel duyguyu yaratmaya kabil olur. Ömür ve vefatın daima iç içeliğine, birbirini tamamlayan birbirinden el alıp tansiyon yaratan bağına delalettir bu sahne. Sofranın başındakiler bu kısa anda insan olarak var olmaktan mütevellit yorgun ve yaş almış zihinlerinde bu halin gerisinde bu çift görüşle bakarlar hoş olana (en genel manasıyla hayata) ve hüzün kaplar yüzlerini. Istırap ve hüznün bir sefer daha hoşluğa aykırı değil ona içkin olduğunu bu biçimdece temaşa ederiz.
ÇEHOV, HOŞLAR
Bu nefis sahne A. Çehov’un ‘Güzeller’ isimli hikayesinin uyarlamasıdır. Hikayede dede ve torunu Ermeni bir adamın konutuna konuk olurlar. Hikayenin girişi, sinemanın temel karakterlerinden biri olan bozkırın betimlemesiyle açılır: “Hâlâ hatırlarım sekizinci mi dokuzuncu mu sınıfta ne idim, dedemle birlikte Don bölgesindeki Bolşoy Krepokov köylerinden Don Rostov’a gidiyorduk. Harikulade sıcak, sıkıcı, yorucu bir ağustos günü idi. Üstümüzde toz bulutlarını savuran kuru, yıkıcı rüzgârdan göz kapaklarımız birbirine yapışıyor, ağzımız kuruyordu; ne etrafımıza bakmak ne konuşmak istiyorduk.” (Seçme Hikayeler 2, çev, Hasan Ali Ediz, s.454)
Dede ve torunu Ermeni bir kimsenin (filmde muhtara denk düşüyor) meskenine konuk olurlar. Vakit ilerlediğinde mesken sahibinin kızı Maşa, çayları doldurmak için içeri çağrılır. Maşa evvel art profilden kahramanlara görünür ve ince beli, yalın ayağı dikkat çeker. Genç torun kızın yüzüyle karşılaştığında ise gördüğü hoşluk karşısında kendinden geçer. “Gözümün önünde bir dilber duruyordu. Bunu daha birinci anda, güya insanın şimşeği görmesi üzere anlayıverdim” (s.455) diye birinci sarsıntısını tabir eder.
Bu kısa periyodik müsabaka konuğu serseme çevirmiş ve ruhuna kazınmıştır. Ruhunu belirli bilinmeyen bir hüzün kaplar, yalnızca torun değil, dede de bu olağandışı hoşluktan çok etkilenmiştir. Hoşluk karşısında ortasında kopan fırtınaya karşın hayli sade ve yalın bir cümleyle kızın babasına “kızın hoşmuş doğrusu” demekle yetinir. Çehov’un alameti farikası olan bu yalın bakış ve anlatım, berisinde duran tüm yoğunluğu ve şiddeti de muhteva eder. Uzun ve süslü anlatmanın beyhudeliğinin altını daima çizen bir muharrirdir Çehov. Ortadaki hoşluk diğer hiç bir harici sıfatı gerektirmeyecek kadar yalın ve vurucudur; diğer deyişle bu sıfatlara muhtaçlık duyulmadığı sürece hoş olur veyahut kalır.
Torun yıllar daha sonra emsal bir sahneyle karşılaşır. Bu defa yalnızca o değil istasyonda bir subay da bir bayanın hoşluğu karşısında vurulup kalmıştır. Anlatıcı, bu ikinci hoşluk müsabakasında hikayeye müdahale eder ve hoşluk karşısında duyulan hüzne dair birkaç şey söyleme gereksinimi hisseder. “Güzelliğini mi kıskanıyordum, bu kızın benim olmadığını, hiç bir vakit da olmayacağını onun için bir yabancı olduğumu bildiğimden mi canım sıkılıyordu? Yoksa, onun bu az bulunur hoşluğu bir tesadüf yapıtıdır de hiç bir şeye yaramaz, dünyadaki her şey üzere o da uzun sürmez diye müphem bir his ortasında miyim? Veyahut bu hüznüm, gerçek hoşluğun beşerde yarattığı o apayrı hissin ta kendi miydi? Allah bilir.” (s.459) Hikmeti Allah’a havale edilse de anlatıcı da bu mevzuda bir bilgi ve farkındalık sahibi olduğunu gösterir. Şayet bu hikaye yahut sinema sahnesinde hoşluğun salt suretiyle kurulan bir alakada kalınsaydı ya da bu kavramın derinine inme üzere bir efora girişilmeseydi kanımca ne hikaye ne de kelam konusu sahne bu kadar tesirli ve zihinlerde kalıcı olurdu.
MÜPHEM SONLAR, TEMEL PAYDAŞLIKLAR
Maşa’ya ne olduğunu bilemeyiz, muhtarın kızının da akıbeti bizim için müphem kalıyor, tıpkı sinemada onun silik bir gölgesi üzere duran ve muhtarın kızına benzeyen maktulün karısının bilinmez sonu üzere. Hatta savcının sinemada görünmeyen lakin kıssasıyla varlığı görünür olan karısı da öteki iki bayanın birbirine yansıyan, birbirini besleyen imgesine ulanıp sahnedeki bayan varlığını besler. Tüm bunlar sinemada tek bir tema üzere birbirine bağlanır. Sessiz, müphem, yalın, fani, sahip olunamaz hoşluk kavramı ve bunun yarattığı yıkım, üzüntü ve hüzün temasıyla.
Muğlak sonlar, nihayete ermeyen olaylar, hissettirilen kadim problemler hem Ceylan hem Çehov anlatılarının ortak motiflerdir. İki temel varoluş biçimi olan vefat ve hayat, çıkışsızlık üzere biroldukça alt temayla çoğalır yapıtlarında. Biroldukça söyleşisinde Çehov’un hikayeleri kadar onun hayata bakışından oldukcaça beslendiğini lisana getirir Ceylan. Çehov’un hayata bakışı realisttir, bu yüzden karamsardır denebilir ancak bu karamsarlık onun beşere (karakterlerine), tabiata, hoşluğa olan ağır sevgisiyle daima hafifçeletilir; enfes mizahi ve ironik yaklaşımıyla da inceltilir. Estetik gücünü ve muvaffakiyetini ise büyük oranda buradan alır. “İklimler”, “Üç Maymun” sinemalarının de direktörü için bu son şeyleri söyleyemeyebiliriz tahminen. Çehov’da trajik, büyük anlatılar hayatın en küçük ve en kolay insan, davranış, olayların aracılığıyla işlenir. Bu, Ceylan’ın minimalist bakışına da denk düşen bir usuldür. Temel trajik his olan vefat öbür varyantlar biçiminde her şeyde eser ölçüde mevcuttur. Rüzgârın uğultusunda ve tesirinde, (“Ahlat Ağacı” sinemasında Sinan ile bayan karakterin bir tablo üzere ağacın altında durduğu anda ortaya çıkan ani rüzgârı ve öpüşme sahnesini hatırlayabiliriz) bir bozkırın uçsuz bucaksızlığında, bir çalının dibinde… Trajik olanı görüp yumuşatarak gündelik ömrün ortasındaki varlığına işaret edilir. Bu iki sanatkarın müsabakasının verimli sonuçlarının yalnızca konulardan değil beşere ve tabiata bakışın iştirakinden aldığını söylemek daha isabetli olacaktır.
Türkiye için gibisi verimli ve tesirli bir müsabaka örneği olarak Zeki Demirkubuz ve Dostoyevski münasebetini gösterebiliriz. Edebiyat ve sinema, bu iki örnekte görüldüğü üzere müsabakalardan enfes sonuçlar almıştır, İki direktör de konulardan epey bu müelliflerin, edindikleri temaların gerisindeki fikri içselleştirip bu bakışı üstlenmişlerdir.
Yazıyı Çehov’un hikayesinin son paragrafıyla bitirirsek mevzuyu daha yalın anlatmış oluruz sanırım:
“İstasyon binası, artık gurubu örtmüyordu. Ova apaçık önümüzdeydi. Ancak güneş batmıştı: Trenin dumanı kara kara, yeşil kadife üzere düz ekinleri üzerine yayılıyordu. İlkbahar havasında kararmaya başlayan gökyüzünde, vagonumuzda hüzün vardı.”
Kondüktör vagona girdi, mumları yakmaya başladı. (s.462)
Güzelin/güzelliğin hem bir gösteren birebir vakitte gösterilen olarak her seferinde latif şeyleri çağrıştıracağı var iseyılır. Varoluşta sevinç, memnunluk, keyif üzere hisleri yaratma ve gösterme istidadından kuşku edilmez çoklukla. Hoşluğun acı, acı, hüzün üzere his durumlarıyla üsttekiler kadar bağlı olduğu, olabileceği ise üzerine düşünülüp nispeten derinleşildiğinde fark edilir. Hoşluğun yarattığı temel hislerin birkaçında da ıstırap ve hüzün bulunur.
Hoşluğun memnunluk vadettiği bireylerden çok, hüzün yaratığı kişi ve durumlara en hoş örneklerden biri de “Bir vakit içinder Anadolu”da sinemasında geçer. Bir cinayeti çözmek için tabip, savcı ve bozkırda hayatını sürmüş Arap Ali ve birkaç memurla köy muhtarının meskenine konuk olduğu ve muhtarın kızıyla karşı karşıya geldikleri andan, sahniçin bahsediyorum. Ağır ve yorgun bir günün akşamında yemek sofrasına oturmuş yedi erkek, elektrik kesilince bir lambaya gereksinim duyarlar bilindiği üzere. Muhtar lambayı getirmek için kızına seslenir. Çok geçmeden elinde lambayla muhtarın kızı (Cemile) çıkagelir. Kız her manada hoştur; çay bardakların ortasında duran lamba, yüzünü aşikâr meçhul aydınlatmaktadır. Tek başına bile pastoral bir tabloyu andırır. Yüz sınırlarının kusursuzluğuna tutulan lambanın ışığı, kızın dingin ve sakin imgesi sayesinde hoşluğuna ruh kazandırmıştır. Dışarda gelen sesler -rüzgâr, kesik kesik köpek havlamaları, cır böceği ötüşleri- mükellef bir bozkır peyzajını çizecek yalınlık ve kudrettedir. Cemile, sırayla çay dağıtmaya başlar, çay uzattığı herkes bu büyülü sahneyi büyük bir huşu ortasında yaşar. Başlar kendisine çevrilir, gözler gözüne dikilir; çayı alan herkes çarpılmış ve o kısa anda donup kalmış üzeredir. Bozkırın mahrumiyet dolu renksiz ve sert coğrafyasından uzun müddettir ışıksız kalan adamların ruhları birkaç gündür çözemedikleri cinayetin ışıksızlığıyla uygunca karanlığa batmıştır. Birebir bireylerin bâtın günahları, sırları ve birbirine asla açamayacakları yüreklerinin suskunluğunun ışıksızlığı da katılmıştır buna. Tüm bunların üstüne fiziki ortamın ışığı da kesilince, karanlık dördüncü bir örtüyle kat kat sarmalanmıştır. Hasılı bu insanların ruhunda hem maddi hem manevi bir karanlık karar sürmektedir.
İki durum (karanlık ve aydınlık) içindeki farkın kontrastı olabilecek kadar kuvvetli ve en yüksek derecede tesir yapılacak biçimde hazırlanmıştır sahne. Kapı açıldığında, iki aydınlık içeri girmiştir: Birincisi yeri, dışarıyı/dışarılığı aydınlatacak maddi ışık; ikincisi kat kat sarmalanmış ruhları aydınlatacak, onları karanlık uykusundan uyandıran hoşluğun, ruhun içeriden aydınlığı. Biri doğal, hayatın; oburu gazın, yapay kaynağın ışığı. Çarpılan adamların vakti da bu şimşek üzere hoşluğun tesiriyle sert bir biçimde ikiye ayrılmıştır. İki vakit dilimi içinde -öncesi ve daha sonrası- bir yarık açılmıştır. Yarığın bir yakasında (karanlıkta) kalmak mezkur erkekler için süregelen alışılmış bir şeydir; başka yakasında ise yeni durumun -kızın aydınlığının- taze bir hayat daveti üzere durmaktadır. Kızın aydınlığına kavuşmak, ona sahip olmak ise hepsi için bir an bir dilek ve seçenektir ancak bu seçenek hepsi için mümkün olmayabilir ya da hiç biri için asla vukuu bulmayabilir. İhtimalin kıyısındadırlar, tüm ihtimallerin.
.
Olasılıkların çabucak berisinde sert ve kadim gerçeklik bitmekte. O da hoşluğun, bu anın, en genel manada hayatın faniliği ve kısalığıdır zira her şey üzere bu da her hâlükârda sona/ölüme mahkûmdur. Ortalarında kızı görme bahtını ve imkânını görmeyen maktul üzere (burada hayaleti belirir ve Cemile ile en az ilgilenen o olmuştur) onlar da bir gün bu hoşluktan yoksun kalacaklardır. Sinema boyunca maktulün vefatından çok gündelik kaygılarıyla uğraşan, bu arayıştan bunalan erkanın maktulle empati yaptıkları, yapabilecekleri tek andır burası. Hoşu tekrar goremeyecek olma paydasından gelişen şuurlu bir empatiden epey içine düştükleri bir empati. Sinemanın başından beri putlaşmış, canlılıktan eser taşımayan bir insan müsveddesi üzere duran katil, bu keskin ömür fragmanı karşısında çözülür, hüngür hüngür ağlamaya başlar. Bu mükellef sahnenin art fonunda mevt ve hayat, yani insanın temel ve kadim yasası, en bilinen ismiyle trajedisi durmakta. Bir şeyin bu kadar hoş olmasının varlık sebebinin bununla birlikte süreksiz ve uzak bulunmasına bağlı olması, taze başlangıçların/karşılaşmaların şevk, coşku kadar her vakit bitişi de imlemesinden oradakileri büyük bir üzüntüye veya hüzne gark eder.
Hoşluğun suretinin insanı mutluluğa; alt katmanın vukufiyetinin ise acıya sevk etmesi insanlık tarihi kadar eski olsa gerek. Bu kimi vakit bir insan yüzü, kimi vakit bir mehtap, kısmından düşen bir yaprak, tomurcuk açan bir çiçek, camdan süzülen bir yağmur damlasında, ezcümle hayat belirtisi taşıyan her alelade şeyde kendini dışarı vurur ve beşerde bu çift başlı temel duyguyu yaratmaya kabil olur. Ömür ve vefatın daima iç içeliğine, birbirini tamamlayan birbirinden el alıp tansiyon yaratan bağına delalettir bu sahne. Sofranın başındakiler bu kısa anda insan olarak var olmaktan mütevellit yorgun ve yaş almış zihinlerinde bu halin gerisinde bu çift görüşle bakarlar hoş olana (en genel manasıyla hayata) ve hüzün kaplar yüzlerini. Istırap ve hüznün bir sefer daha hoşluğa aykırı değil ona içkin olduğunu bu biçimdece temaşa ederiz.
ÇEHOV, HOŞLAR
Bu nefis sahne A. Çehov’un ‘Güzeller’ isimli hikayesinin uyarlamasıdır. Hikayede dede ve torunu Ermeni bir adamın konutuna konuk olurlar. Hikayenin girişi, sinemanın temel karakterlerinden biri olan bozkırın betimlemesiyle açılır: “Hâlâ hatırlarım sekizinci mi dokuzuncu mu sınıfta ne idim, dedemle birlikte Don bölgesindeki Bolşoy Krepokov köylerinden Don Rostov’a gidiyorduk. Harikulade sıcak, sıkıcı, yorucu bir ağustos günü idi. Üstümüzde toz bulutlarını savuran kuru, yıkıcı rüzgârdan göz kapaklarımız birbirine yapışıyor, ağzımız kuruyordu; ne etrafımıza bakmak ne konuşmak istiyorduk.” (Seçme Hikayeler 2, çev, Hasan Ali Ediz, s.454)
Dede ve torunu Ermeni bir kimsenin (filmde muhtara denk düşüyor) meskenine konuk olurlar. Vakit ilerlediğinde mesken sahibinin kızı Maşa, çayları doldurmak için içeri çağrılır. Maşa evvel art profilden kahramanlara görünür ve ince beli, yalın ayağı dikkat çeker. Genç torun kızın yüzüyle karşılaştığında ise gördüğü hoşluk karşısında kendinden geçer. “Gözümün önünde bir dilber duruyordu. Bunu daha birinci anda, güya insanın şimşeği görmesi üzere anlayıverdim” (s.455) diye birinci sarsıntısını tabir eder.
Bu kısa periyodik müsabaka konuğu serseme çevirmiş ve ruhuna kazınmıştır. Ruhunu belirli bilinmeyen bir hüzün kaplar, yalnızca torun değil, dede de bu olağandışı hoşluktan çok etkilenmiştir. Hoşluk karşısında ortasında kopan fırtınaya karşın hayli sade ve yalın bir cümleyle kızın babasına “kızın hoşmuş doğrusu” demekle yetinir. Çehov’un alameti farikası olan bu yalın bakış ve anlatım, berisinde duran tüm yoğunluğu ve şiddeti de muhteva eder. Uzun ve süslü anlatmanın beyhudeliğinin altını daima çizen bir muharrirdir Çehov. Ortadaki hoşluk diğer hiç bir harici sıfatı gerektirmeyecek kadar yalın ve vurucudur; diğer deyişle bu sıfatlara muhtaçlık duyulmadığı sürece hoş olur veyahut kalır.
Torun yıllar daha sonra emsal bir sahneyle karşılaşır. Bu defa yalnızca o değil istasyonda bir subay da bir bayanın hoşluğu karşısında vurulup kalmıştır. Anlatıcı, bu ikinci hoşluk müsabakasında hikayeye müdahale eder ve hoşluk karşısında duyulan hüzne dair birkaç şey söyleme gereksinimi hisseder. “Güzelliğini mi kıskanıyordum, bu kızın benim olmadığını, hiç bir vakit da olmayacağını onun için bir yabancı olduğumu bildiğimden mi canım sıkılıyordu? Yoksa, onun bu az bulunur hoşluğu bir tesadüf yapıtıdır de hiç bir şeye yaramaz, dünyadaki her şey üzere o da uzun sürmez diye müphem bir his ortasında miyim? Veyahut bu hüznüm, gerçek hoşluğun beşerde yarattığı o apayrı hissin ta kendi miydi? Allah bilir.” (s.459) Hikmeti Allah’a havale edilse de anlatıcı da bu mevzuda bir bilgi ve farkındalık sahibi olduğunu gösterir. Şayet bu hikaye yahut sinema sahnesinde hoşluğun salt suretiyle kurulan bir alakada kalınsaydı ya da bu kavramın derinine inme üzere bir efora girişilmeseydi kanımca ne hikaye ne de kelam konusu sahne bu kadar tesirli ve zihinlerde kalıcı olurdu.
MÜPHEM SONLAR, TEMEL PAYDAŞLIKLAR
Maşa’ya ne olduğunu bilemeyiz, muhtarın kızının da akıbeti bizim için müphem kalıyor, tıpkı sinemada onun silik bir gölgesi üzere duran ve muhtarın kızına benzeyen maktulün karısının bilinmez sonu üzere. Hatta savcının sinemada görünmeyen lakin kıssasıyla varlığı görünür olan karısı da öteki iki bayanın birbirine yansıyan, birbirini besleyen imgesine ulanıp sahnedeki bayan varlığını besler. Tüm bunlar sinemada tek bir tema üzere birbirine bağlanır. Sessiz, müphem, yalın, fani, sahip olunamaz hoşluk kavramı ve bunun yarattığı yıkım, üzüntü ve hüzün temasıyla.
Muğlak sonlar, nihayete ermeyen olaylar, hissettirilen kadim problemler hem Ceylan hem Çehov anlatılarının ortak motiflerdir. İki temel varoluş biçimi olan vefat ve hayat, çıkışsızlık üzere biroldukça alt temayla çoğalır yapıtlarında. Biroldukça söyleşisinde Çehov’un hikayeleri kadar onun hayata bakışından oldukcaça beslendiğini lisana getirir Ceylan. Çehov’un hayata bakışı realisttir, bu yüzden karamsardır denebilir ancak bu karamsarlık onun beşere (karakterlerine), tabiata, hoşluğa olan ağır sevgisiyle daima hafifçeletilir; enfes mizahi ve ironik yaklaşımıyla da inceltilir. Estetik gücünü ve muvaffakiyetini ise büyük oranda buradan alır. “İklimler”, “Üç Maymun” sinemalarının de direktörü için bu son şeyleri söyleyemeyebiliriz tahminen. Çehov’da trajik, büyük anlatılar hayatın en küçük ve en kolay insan, davranış, olayların aracılığıyla işlenir. Bu, Ceylan’ın minimalist bakışına da denk düşen bir usuldür. Temel trajik his olan vefat öbür varyantlar biçiminde her şeyde eser ölçüde mevcuttur. Rüzgârın uğultusunda ve tesirinde, (“Ahlat Ağacı” sinemasında Sinan ile bayan karakterin bir tablo üzere ağacın altında durduğu anda ortaya çıkan ani rüzgârı ve öpüşme sahnesini hatırlayabiliriz) bir bozkırın uçsuz bucaksızlığında, bir çalının dibinde… Trajik olanı görüp yumuşatarak gündelik ömrün ortasındaki varlığına işaret edilir. Bu iki sanatkarın müsabakasının verimli sonuçlarının yalnızca konulardan değil beşere ve tabiata bakışın iştirakinden aldığını söylemek daha isabetli olacaktır.
Türkiye için gibisi verimli ve tesirli bir müsabaka örneği olarak Zeki Demirkubuz ve Dostoyevski münasebetini gösterebiliriz. Edebiyat ve sinema, bu iki örnekte görüldüğü üzere müsabakalardan enfes sonuçlar almıştır, İki direktör de konulardan epey bu müelliflerin, edindikleri temaların gerisindeki fikri içselleştirip bu bakışı üstlenmişlerdir.
Yazıyı Çehov’un hikayesinin son paragrafıyla bitirirsek mevzuyu daha yalın anlatmış oluruz sanırım:
“İstasyon binası, artık gurubu örtmüyordu. Ova apaçık önümüzdeydi. Ancak güneş batmıştı: Trenin dumanı kara kara, yeşil kadife üzere düz ekinleri üzerine yayılıyordu. İlkbahar havasında kararmaya başlayan gökyüzünde, vagonumuzda hüzün vardı.”
Kondüktör vagona girdi, mumları yakmaya başladı. (s.462)