Fırat Yücel
“Her Şey Yolunda”da (Tout va Bien, 1972) başlangıcında kim oldukları meçhul iki ses birbiriyle konuşur. “Bir sinema çekmek istiyorum” der biri, oburu bunun için paraya, milletlerarası yıldızlara ve bir kıssaya gereksinimi olduğunu hatırlatır, “genellikle de bir aşk kıssası.” Teker teker sinema için imzalanan kontratları görürüz perdede. Akabinde Yves Montand ve Jane Fonda’yı, sinemanın yıldızlarını, hengame ederken görürüz, sinema için üretilmiş kurmaca bir sahnede. Seslerden biri sorar: Pekala karakterler nerede yaşıyor? Hangi vakitte? Bir ülkenin, Fransa’nın haritası çıkar karşımıza. Taşra vardır bu ülkede, kentler vardır, kentlerde konutlar vardır… Çalışanlar vardır, çiftçiler vardır, küçük ve büyük burjuva vardır. “Ve bu bayan ile adamın da onların ortalarında bir yeri vardır.”
Jean-Luc Godard’ın sinemaları için daima anlaşılmaz denir ya, onun sineması da aslında öteki çeşit anlaşılmazlıktan hareket eder: Niçin bir erkek bir bayan karakterimiz olmalı, niçin illa bir aşk öyküsü olmalı? Niçin olaylar bu ikili ile toplum içinde değil de bu ikilinin “özel dünyası”nda gelişmeli? Niçin bir kamera onları çekmiyormuş üzere davranmalılar? Niçin kameranın arkasındaki gözler, yüzler, tartışmalar, fikirler kendini gizlemeli? Niçin kurguda iki plan yan yana getirilirken biri ötekini takip ediyor izlenimi yaratarak palavradan bir gerçeklik üretmeli? Niçin illa “gerçekmiş gibi” yapmalı?
Godard’ın birinci periyot sinemaları, duvar yazılarından, sendika broşürlerinden, manifestolardan, romanlardan, teorik metinlerden, moda mecmualarından, reklamlardan, radyodan, televizyondan, tam manasıyla oradan buradan sayısız alıntı içerdikleri için anlaşılmazdır. Karakterlerin farazi dünyasını, kıssa dünyası dediğimiz o kelamda gerçeklik yüzeyini delik deşik eder bu alıntılar. Zira ülkede kentler, kentlerde konutlar olduğu üzere, konutların ortasında aileler olduğu üzere, televizyonda da tartışma programları vardır; o tartışma programlarında iktidarın sesi vardır. Kapitalist gerçekliğin ortasında yaşarken maruz kaldığımız sesler ve imajlar, karakterli/hikâyeli sinemalarda olduğu üzere yalnızca yanımızdaki karakterlerin sesi, imajı değildir. Sokakta yürürken yüzünüzü kaldırdığınızda tabelalar görürsünüz, markalar, logolar, sermayenin yazıları, büyük puntolu fontları… Godard’ın sinemalarını izlerken, misal “Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey”i (2 ou 3 Choses que Je Sais d’elle, 1967) izlerken, niçin durduk yere karakterlerin öykülerini tabelaların kesik kesik imajlarıyla bölüyor diye sorabilirsiniz lakin aykırısını sormak da mümkündür: Niçin yaşadığımız gerçeklik buyken, yüzümüzü çevirdiğimizde gördüğümüz yazılar bunlarken, radyodan televizyondan, yan mahalledeki yıkımdan gelen sesler bunlarken sinema yüzeyini bunlardan arındıralım? Karakterlerin gerçekten de yaşıyor olduğuna, birbirlerine âşık olduğuna vs. seyirciyi inandırmak için mi? Pekala ya bu gerekliliği anlaşılmaz bulursak, inandırıcı bir uyduruk dünya yaratma zorunluluğunu reddedersek, sinema çekemez miyiz? Para vermezler mi? Öyleyse yanımıza Jane Fonda ve Yves Montand’ı alalım, biri medyanın başkası sinemanın suskunluğunu çağrıştırsın, cinsiyet rollerindeki eşitsizliğe değinen bir de aşk öyküsü yazalım onlarla birlikte; sinemanın geri kalanı, yani büyük kısmı da sendikaların uzlaşma baskısına direnen emekçilerin problemleri üzerine olsun.
Godard’ın 60’lar boyunca ve 68 daha sonrasında Dziga Vertov Grubu’yla yeri geldiğinde yaptığı (mesela “Her Şey Yolunda”da olduğu gibi) “kendi içine kapalı inandırıcı bir dünya yaratmadan, yani burjuva temsil sisteminin ortasında hareket etmeden sinema çekebilir miyiz?” sorusuna farklı farklı karşılıklar üretmekti: kimi vakit ünlü isimlerin tılsımını, kimi vakit dedektiflik şablonunu, sinema noir jestlerini, kimi vakit Paramount’un parasını, kimi vakit kendisinin ve etrafının imkanlarını, kimi vakit bir aşk öyküsünün süratle sönecek cazibesini, kimi vakit bir Rossellini sinemasının felsefi bir seyahatnameye dönüşen romansını, kimi zamanse bir Hitchcock sinemasının seyirciyi tuzağa düşüren yemlerini kullanarak… Ancak her vakit pikaresk romanları andırdığı söylenen bir salınma haliyle, oradan buradan bölünme, sekteye uğrama, parçalanma, taarruza uğrama haliyle… Kâfi ki seyirci perdeye baktığında bu dünyayı Godard’ın yarattığını düşünmesin. Kâfi ki seyirci, bu dünyanın, bu kentlerin, bu konutların temelinde kimin tarafınca yönetildiğini, bu tabelalardaki yazıların kimin yazıları, bu meskenlerdeki kuralların kimin kuralları olduğunu bilsin.
“Her Şey Yolunda”da emekçiler fabrika idaresini ele geçirince işveren, kendi özel tuvaleti “işgal edildiği” (Fransızca “ocupé”, yani meşgul olduğu) için, gereksinimini binadaki öbür tuvalette gidermek durumunda kalır ve bu tuvaletin yerini bulamaz. Karşılıklardan biri buralarda bir yerdedir: Bu dünyayı tuvaletin yerini bilmeyen işverenler yönetiyor. Sınıf çatışması diye bir şey kalmadığına dair argümanlarını, M. Saint Geours’un Yaşasın Tüketim Toplumu isimli yapıtından alan bir işveren. Evet, Godard sinemalarında kimse “kendisi” değildir, herkes alıntılarla konuşur, daha doğrusu herkes bir alıntıdır. Godard’ın kendisi de sinemaları aracılığıyla “kendini gerçekleştirmez”, kendi dünyası filan değildir bu perdeye yansıyan. Söyleşilerinde tekraren vurguladığı üzere, Fransız Yeni Dalgası direktörlerinden çok auteur titrini pazarlayan medyanın ve daha sonraki jenerasyon direktörlerden bu mertebeye özenenlerinin inanacağı bir zırvadır bu “kendi dünyasını yaratma” miti. Godard, Fransa sinema sanayisinin kıyılarında, gözlerin üzerine çevrildiği bir erkek direktör olmanın ayrıcalıklarından, kimi vakit şımarıkça, kimi vakit egemenmişçesine faydalanır; halklar ismine konuşmayı ideolojik olarak gerçek bulmazken bayanlar ismine konuşmak üzere ideolojik yanılgılara düşer [“Kadın Kadındır” (Une Femme est Une Femme, 1961), “yaşamını Yaşamak” (Vivre sa vie, 1962), “Jane’e Mektup” (Letter to Jane, 1972)]. Bir direktör olarak, sanatçı-birey olarak kendi özerkliği hususundaysa o kadar argümanlı değildir; tam bilakis bunun imkânsızlığı konusunda argümanlı olduğu söylenebilir. James Roy MacBean’in Godard’a ithafla değindiği üzere “burjuvazi kendi suretinde bir dünya yaratmıştır” ve yarattığı bu dünyanın suretlerine (karakterli, öykülü, inandırıcılık peşinde filmlere) “gerçekliğin yansıması” demektedir. Öyleyse devrimci sinema gerçekliğe göz dikmemelidir. İmaj imajdır. Bu bir at değil, at imajıdır. Aslolan, politik olan, imajlar içindeki alakadır; bir at imajı ile üstündeki adamın imajı içindeki ilgi, iktidar ilişkisi… Konutun duvarındaki fallik imajla Yves Montand içindeki erk alakası, çıkar bağı. Direktörün asla özerk yaratımı olmayan o dünya suretinin duvarlarında, ekranlarında, tabelalarında olan şeyler ile aramızdaki bağlar bütünü…
“Her Şey Yolunda”yla ilgili bir söyleşide direktörlük üzerine bir soru sorulduğunda süratli bir retorik bir sıçramayla “Bugün Fransa’yı kim yönetiyor?” diye sorar ve “bana bakılırsa Pompidou ve Marcellin” diye karşılık verir. Onlara karşı ürettiği sinemaları de kendisi kadar tahminen onlar yönetmiştir; çünkü bu tabelalar, bu billboardlar, bu barikatlar, bu kurallar tarafınca kente yerleştirilmiştir. Sinemaların içine düşen, kıssayı bölüp duran birfazlaca şey, tuvaletin yerini bilmeyenlere aittir. Azımsanmayacak bir başka kısmı ise fabrikanın duvarlarını kendi boyalarıyla boyayan, özyönetimin yollarını arayanlara.
Yeni ve havalı tarzlar peşinde koşan bir orta sınıf entelektüeli ya da maraz yaratmaya meraklı Brechtyen bir bozguncu olarak, soldan ve sağdan sıkça eleştirilmesi de temelinde sinemada da özyönetime inanmasıyla bağlantılıydı. Godard’a göre solcu bir sinemacı, çalışanlar “adına” konuşmamalıydı. Çalışanlara “ses olmak” için de üretmemeliydi. Bir emekçi sineması yapılacaksa, bunu emekçiler kamerayı kendileri kullanarak, kelamı kendileri üreterek yapabilirdi lakin. Gillo Pontecorvo’yu ve kendisinden üç gün evvel hayata gözlerini yuman William Klein’ı, “başkaları ismine konuşmak”la, Fransa sokaklarının ve Cezayir bağımsızlık çabasının sinemalarını yapmakla eleştiriyordu “Doğu Rüzgârı”nda (Le Vent d’est, 1970). bir daha tıpkı sinemada kapıldığı, “bu at bir at mı, yoksa bir at temsili mi, bu kovboy bir kovboy mu yoksa sömürgeci mi, yoksa Hollywood’un at ve kovboy dediği şeylere mi bakıyoruz” minvalindeki fikir girdaplarının temelinde çok somut bir sınıfsal öne sürülen sebebi vardır. Bir sinemacı sınıflı toplumdaki pozisyonunu göz arkası ederek sinema yapamaz; sinemacının bir uğraş alanı var ise o da kendi mecrasıdır; bir at gösteriyorsa bu gösterdiğinin bir attan ibaret olmadığını, bu imajın sömürgeci western anlatısının hafızasını üzerinde taşıdığını söyleme ya da en azından buna dair bir tereddüt gösterme sorumluluğu vardır. “Burada ve Her Yerde”de (Ici et Ailleurs, 1974) olduğu üzere, birçok hayatını kaybetmiş Filistinli gerillaların imajlarıyla bir sinema yapıyorsa, bu sineması onların ismine, artık orada olmayanların ismine konuşarak yapamaz. Bu sineması lakin bu imajlarla cebelleşme üzerine, bu imajlarla sömürgeci Fransa’da ne yapacağını bilememe üzerine, yoldaşı Anne-Marie Miéville’le birlikte yapılabilir.
Bu noktada, “Müziğimiz”in (Notre musique, 2004) Amerika yerlilerine dair sunduğu imajları da hatırlayabiliriz. Godard sinemalarında hiç bir şey birilerinin ya da bir şeyin temsili değildir, hiç bir şey “gerçeklik” mertebesine gözünü dikmez; her şey, yazılar dahil, birer imajdır, tartışmalı imajlar… Temelinde 80’lerden itibaren yapmaya başladığı “makale” formundaki sinemalarla erken devri ya da Dziga Vertov Kümesi periyodu içinde fazlaca da büyük bir açı yoktur; mesela “Film Sosyalizm” (2010) üzere geç periyot sinemalarında dahi “Serseri Aşıklar”ın (À Bout de Souffle, 1960), “bir bayan, bir erkek ve bir de silah” olarak özetlenebilecek o basmakalıp formülüne başvurduğu yerler olduğunu hatırlıyorum. Godard, daima imgelere, yazılara, hoşluğa ve nahoşluğa maruz kalan, ortada bir imgelerle hayale dalan, macera üstüne macera yaşayan lakin o maceraların kimlerin dayatması olduğunu da unutmayan yarı sarhoş karakterin dünya ortasında salınması formülünü hiç bırakmadı; yalnızca, serseri kahramanın yerine kanılar içinde salınan kendi sesini koydu. Son sineması “İmgeler Kitabı”na (Le livre d’image, 2018) uzanan bir çizgide, daima bir çeşit imaj serseriliği yapmaya devam etti. Kolaj ya da dekupaj onun için daha hayli birbirine yakın olan, ya da muhakkak bir kalıp çerçevesinde bir ortaya getirilebilecek imajları yan yana getirmek manasına geliyordu; Godard ise daima Bir + Bir’de “Annemin öğrettiği iki şey” başlığıyla yayınlanan söyleşisinde lisana getirdiği üzere “Birbirine uzak görünen şeyleri yaklaştırma”ya çalıştı; montajın gücünün bu olduğuna inandı. “Bir bayan, bir erkek ve bir silah” şablonuna sosyalizmi yerleştirmek, Marx ile Coca Cola’yı tıpkı cümlede kullanmak, dedektif kıssasına Cezayir ya da Vietnam militanlığı katmak [“Küçük Asker” (Le Petit Soldat, 1963), “Amerikan Malı” (Made in U.S.A, 1966), ya da “Çılgın Pierrot”ya (Pierrot le Fou, 1965) bakınız) sinemayı romana benzetmek, yazıları imaj olarak, imajları yazı olarak bir daha anlamlandırmak…
“Her Şey Yolunda”ya geri dönelim. Yıl 1972. 68 Mayıs’ından dört yıl daha sonra. Taşra var, kentler var, meskenler var. Çalışan erkekler var, hem çalışıp birebir vakitte çocuk bakan, konutu çekip çeviren bayanlar var. Bir de kolektif üretime, militan sinemaya yönelmiş “auteur” bir direktör var. Sinemacı bu pozisyonunu göz gerisi ederek sinema yapabilir mi? Geçmişlerin yanılsamalarını hayali cemaatler ismine üretmekle, diğerleri ismine gerçeklik illüzyonları yaratmakla barışık kalabilir mi? Yıl 2022, ülke Türkiye olsun. Direnişin üzerinden dokuz yıl geçmiş olsun. Sinemacı ne yapmalı? Mevcut biçimleri kullanarak farazi geçmişler mi yaratmalı yoksa “bugün, burada” ve kendi pozisyonundan mütereddit de olsa kolektif mana üretiminin kesimi olacak sinemalar mi üretmeli? Ya da “burası oldukçatan kaybedilmiş bir kale” diyerek kendi mecrasını karşısına mı almalı? Godard, işte bu biçimde, aslında hiç de anlaşılmaz olmayan sorular bıraktı gerisinde; bunların ahlaki değil, ya da yalnızca ahlaki değil, yalnızca kamerayı nereye koyduğunla ilgili değil, kameranın bireyleri nereye koyduğuyla da ilgili politik sorular olduğunun altını çize çize. Her vakit farklı bir lisan bulmanın eşiğinde.
Not: Bu yazıda büyük oranda Altyazı’nın 178. sayısı için kaleme aldığım “Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası” başlıklı yazıdaki niyet çizgisini temel aldım; bilhassa de James Roy MacBean’in, Ertan Yılmaz çevirisiyle yayımlanan ‘Sinema ve Devrim’ (Kabalcı Yayınevi, Temmuz 2006) kitabındaki bakışını takip etmeye çalışarak.
“Her Şey Yolunda”da (Tout va Bien, 1972) başlangıcında kim oldukları meçhul iki ses birbiriyle konuşur. “Bir sinema çekmek istiyorum” der biri, oburu bunun için paraya, milletlerarası yıldızlara ve bir kıssaya gereksinimi olduğunu hatırlatır, “genellikle de bir aşk kıssası.” Teker teker sinema için imzalanan kontratları görürüz perdede. Akabinde Yves Montand ve Jane Fonda’yı, sinemanın yıldızlarını, hengame ederken görürüz, sinema için üretilmiş kurmaca bir sahnede. Seslerden biri sorar: Pekala karakterler nerede yaşıyor? Hangi vakitte? Bir ülkenin, Fransa’nın haritası çıkar karşımıza. Taşra vardır bu ülkede, kentler vardır, kentlerde konutlar vardır… Çalışanlar vardır, çiftçiler vardır, küçük ve büyük burjuva vardır. “Ve bu bayan ile adamın da onların ortalarında bir yeri vardır.”
Jean-Luc Godard’ın sinemaları için daima anlaşılmaz denir ya, onun sineması da aslında öteki çeşit anlaşılmazlıktan hareket eder: Niçin bir erkek bir bayan karakterimiz olmalı, niçin illa bir aşk öyküsü olmalı? Niçin olaylar bu ikili ile toplum içinde değil de bu ikilinin “özel dünyası”nda gelişmeli? Niçin bir kamera onları çekmiyormuş üzere davranmalılar? Niçin kameranın arkasındaki gözler, yüzler, tartışmalar, fikirler kendini gizlemeli? Niçin kurguda iki plan yan yana getirilirken biri ötekini takip ediyor izlenimi yaratarak palavradan bir gerçeklik üretmeli? Niçin illa “gerçekmiş gibi” yapmalı?
Godard’ın birinci periyot sinemaları, duvar yazılarından, sendika broşürlerinden, manifestolardan, romanlardan, teorik metinlerden, moda mecmualarından, reklamlardan, radyodan, televizyondan, tam manasıyla oradan buradan sayısız alıntı içerdikleri için anlaşılmazdır. Karakterlerin farazi dünyasını, kıssa dünyası dediğimiz o kelamda gerçeklik yüzeyini delik deşik eder bu alıntılar. Zira ülkede kentler, kentlerde konutlar olduğu üzere, konutların ortasında aileler olduğu üzere, televizyonda da tartışma programları vardır; o tartışma programlarında iktidarın sesi vardır. Kapitalist gerçekliğin ortasında yaşarken maruz kaldığımız sesler ve imajlar, karakterli/hikâyeli sinemalarda olduğu üzere yalnızca yanımızdaki karakterlerin sesi, imajı değildir. Sokakta yürürken yüzünüzü kaldırdığınızda tabelalar görürsünüz, markalar, logolar, sermayenin yazıları, büyük puntolu fontları… Godard’ın sinemalarını izlerken, misal “Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey”i (2 ou 3 Choses que Je Sais d’elle, 1967) izlerken, niçin durduk yere karakterlerin öykülerini tabelaların kesik kesik imajlarıyla bölüyor diye sorabilirsiniz lakin aykırısını sormak da mümkündür: Niçin yaşadığımız gerçeklik buyken, yüzümüzü çevirdiğimizde gördüğümüz yazılar bunlarken, radyodan televizyondan, yan mahalledeki yıkımdan gelen sesler bunlarken sinema yüzeyini bunlardan arındıralım? Karakterlerin gerçekten de yaşıyor olduğuna, birbirlerine âşık olduğuna vs. seyirciyi inandırmak için mi? Pekala ya bu gerekliliği anlaşılmaz bulursak, inandırıcı bir uyduruk dünya yaratma zorunluluğunu reddedersek, sinema çekemez miyiz? Para vermezler mi? Öyleyse yanımıza Jane Fonda ve Yves Montand’ı alalım, biri medyanın başkası sinemanın suskunluğunu çağrıştırsın, cinsiyet rollerindeki eşitsizliğe değinen bir de aşk öyküsü yazalım onlarla birlikte; sinemanın geri kalanı, yani büyük kısmı da sendikaların uzlaşma baskısına direnen emekçilerin problemleri üzerine olsun.
Godard’ın 60’lar boyunca ve 68 daha sonrasında Dziga Vertov Grubu’yla yeri geldiğinde yaptığı (mesela “Her Şey Yolunda”da olduğu gibi) “kendi içine kapalı inandırıcı bir dünya yaratmadan, yani burjuva temsil sisteminin ortasında hareket etmeden sinema çekebilir miyiz?” sorusuna farklı farklı karşılıklar üretmekti: kimi vakit ünlü isimlerin tılsımını, kimi vakit dedektiflik şablonunu, sinema noir jestlerini, kimi vakit Paramount’un parasını, kimi vakit kendisinin ve etrafının imkanlarını, kimi vakit bir aşk öyküsünün süratle sönecek cazibesini, kimi vakit bir Rossellini sinemasının felsefi bir seyahatnameye dönüşen romansını, kimi zamanse bir Hitchcock sinemasının seyirciyi tuzağa düşüren yemlerini kullanarak… Ancak her vakit pikaresk romanları andırdığı söylenen bir salınma haliyle, oradan buradan bölünme, sekteye uğrama, parçalanma, taarruza uğrama haliyle… Kâfi ki seyirci perdeye baktığında bu dünyayı Godard’ın yarattığını düşünmesin. Kâfi ki seyirci, bu dünyanın, bu kentlerin, bu konutların temelinde kimin tarafınca yönetildiğini, bu tabelalardaki yazıların kimin yazıları, bu meskenlerdeki kuralların kimin kuralları olduğunu bilsin.
“Her Şey Yolunda”da emekçiler fabrika idaresini ele geçirince işveren, kendi özel tuvaleti “işgal edildiği” (Fransızca “ocupé”, yani meşgul olduğu) için, gereksinimini binadaki öbür tuvalette gidermek durumunda kalır ve bu tuvaletin yerini bulamaz. Karşılıklardan biri buralarda bir yerdedir: Bu dünyayı tuvaletin yerini bilmeyen işverenler yönetiyor. Sınıf çatışması diye bir şey kalmadığına dair argümanlarını, M. Saint Geours’un Yaşasın Tüketim Toplumu isimli yapıtından alan bir işveren. Evet, Godard sinemalarında kimse “kendisi” değildir, herkes alıntılarla konuşur, daha doğrusu herkes bir alıntıdır. Godard’ın kendisi de sinemaları aracılığıyla “kendini gerçekleştirmez”, kendi dünyası filan değildir bu perdeye yansıyan. Söyleşilerinde tekraren vurguladığı üzere, Fransız Yeni Dalgası direktörlerinden çok auteur titrini pazarlayan medyanın ve daha sonraki jenerasyon direktörlerden bu mertebeye özenenlerinin inanacağı bir zırvadır bu “kendi dünyasını yaratma” miti. Godard, Fransa sinema sanayisinin kıyılarında, gözlerin üzerine çevrildiği bir erkek direktör olmanın ayrıcalıklarından, kimi vakit şımarıkça, kimi vakit egemenmişçesine faydalanır; halklar ismine konuşmayı ideolojik olarak gerçek bulmazken bayanlar ismine konuşmak üzere ideolojik yanılgılara düşer [“Kadın Kadındır” (Une Femme est Une Femme, 1961), “yaşamını Yaşamak” (Vivre sa vie, 1962), “Jane’e Mektup” (Letter to Jane, 1972)]. Bir direktör olarak, sanatçı-birey olarak kendi özerkliği hususundaysa o kadar argümanlı değildir; tam bilakis bunun imkânsızlığı konusunda argümanlı olduğu söylenebilir. James Roy MacBean’in Godard’a ithafla değindiği üzere “burjuvazi kendi suretinde bir dünya yaratmıştır” ve yarattığı bu dünyanın suretlerine (karakterli, öykülü, inandırıcılık peşinde filmlere) “gerçekliğin yansıması” demektedir. Öyleyse devrimci sinema gerçekliğe göz dikmemelidir. İmaj imajdır. Bu bir at değil, at imajıdır. Aslolan, politik olan, imajlar içindeki alakadır; bir at imajı ile üstündeki adamın imajı içindeki ilgi, iktidar ilişkisi… Konutun duvarındaki fallik imajla Yves Montand içindeki erk alakası, çıkar bağı. Direktörün asla özerk yaratımı olmayan o dünya suretinin duvarlarında, ekranlarında, tabelalarında olan şeyler ile aramızdaki bağlar bütünü…
“Her Şey Yolunda”yla ilgili bir söyleşide direktörlük üzerine bir soru sorulduğunda süratli bir retorik bir sıçramayla “Bugün Fransa’yı kim yönetiyor?” diye sorar ve “bana bakılırsa Pompidou ve Marcellin” diye karşılık verir. Onlara karşı ürettiği sinemaları de kendisi kadar tahminen onlar yönetmiştir; çünkü bu tabelalar, bu billboardlar, bu barikatlar, bu kurallar tarafınca kente yerleştirilmiştir. Sinemaların içine düşen, kıssayı bölüp duran birfazlaca şey, tuvaletin yerini bilmeyenlere aittir. Azımsanmayacak bir başka kısmı ise fabrikanın duvarlarını kendi boyalarıyla boyayan, özyönetimin yollarını arayanlara.
Yeni ve havalı tarzlar peşinde koşan bir orta sınıf entelektüeli ya da maraz yaratmaya meraklı Brechtyen bir bozguncu olarak, soldan ve sağdan sıkça eleştirilmesi de temelinde sinemada da özyönetime inanmasıyla bağlantılıydı. Godard’a göre solcu bir sinemacı, çalışanlar “adına” konuşmamalıydı. Çalışanlara “ses olmak” için de üretmemeliydi. Bir emekçi sineması yapılacaksa, bunu emekçiler kamerayı kendileri kullanarak, kelamı kendileri üreterek yapabilirdi lakin. Gillo Pontecorvo’yu ve kendisinden üç gün evvel hayata gözlerini yuman William Klein’ı, “başkaları ismine konuşmak”la, Fransa sokaklarının ve Cezayir bağımsızlık çabasının sinemalarını yapmakla eleştiriyordu “Doğu Rüzgârı”nda (Le Vent d’est, 1970). bir daha tıpkı sinemada kapıldığı, “bu at bir at mı, yoksa bir at temsili mi, bu kovboy bir kovboy mu yoksa sömürgeci mi, yoksa Hollywood’un at ve kovboy dediği şeylere mi bakıyoruz” minvalindeki fikir girdaplarının temelinde çok somut bir sınıfsal öne sürülen sebebi vardır. Bir sinemacı sınıflı toplumdaki pozisyonunu göz arkası ederek sinema yapamaz; sinemacının bir uğraş alanı var ise o da kendi mecrasıdır; bir at gösteriyorsa bu gösterdiğinin bir attan ibaret olmadığını, bu imajın sömürgeci western anlatısının hafızasını üzerinde taşıdığını söyleme ya da en azından buna dair bir tereddüt gösterme sorumluluğu vardır. “Burada ve Her Yerde”de (Ici et Ailleurs, 1974) olduğu üzere, birçok hayatını kaybetmiş Filistinli gerillaların imajlarıyla bir sinema yapıyorsa, bu sineması onların ismine, artık orada olmayanların ismine konuşarak yapamaz. Bu sineması lakin bu imajlarla cebelleşme üzerine, bu imajlarla sömürgeci Fransa’da ne yapacağını bilememe üzerine, yoldaşı Anne-Marie Miéville’le birlikte yapılabilir.
Bu noktada, “Müziğimiz”in (Notre musique, 2004) Amerika yerlilerine dair sunduğu imajları da hatırlayabiliriz. Godard sinemalarında hiç bir şey birilerinin ya da bir şeyin temsili değildir, hiç bir şey “gerçeklik” mertebesine gözünü dikmez; her şey, yazılar dahil, birer imajdır, tartışmalı imajlar… Temelinde 80’lerden itibaren yapmaya başladığı “makale” formundaki sinemalarla erken devri ya da Dziga Vertov Kümesi periyodu içinde fazlaca da büyük bir açı yoktur; mesela “Film Sosyalizm” (2010) üzere geç periyot sinemalarında dahi “Serseri Aşıklar”ın (À Bout de Souffle, 1960), “bir bayan, bir erkek ve bir de silah” olarak özetlenebilecek o basmakalıp formülüne başvurduğu yerler olduğunu hatırlıyorum. Godard, daima imgelere, yazılara, hoşluğa ve nahoşluğa maruz kalan, ortada bir imgelerle hayale dalan, macera üstüne macera yaşayan lakin o maceraların kimlerin dayatması olduğunu da unutmayan yarı sarhoş karakterin dünya ortasında salınması formülünü hiç bırakmadı; yalnızca, serseri kahramanın yerine kanılar içinde salınan kendi sesini koydu. Son sineması “İmgeler Kitabı”na (Le livre d’image, 2018) uzanan bir çizgide, daima bir çeşit imaj serseriliği yapmaya devam etti. Kolaj ya da dekupaj onun için daha hayli birbirine yakın olan, ya da muhakkak bir kalıp çerçevesinde bir ortaya getirilebilecek imajları yan yana getirmek manasına geliyordu; Godard ise daima Bir + Bir’de “Annemin öğrettiği iki şey” başlığıyla yayınlanan söyleşisinde lisana getirdiği üzere “Birbirine uzak görünen şeyleri yaklaştırma”ya çalıştı; montajın gücünün bu olduğuna inandı. “Bir bayan, bir erkek ve bir silah” şablonuna sosyalizmi yerleştirmek, Marx ile Coca Cola’yı tıpkı cümlede kullanmak, dedektif kıssasına Cezayir ya da Vietnam militanlığı katmak [“Küçük Asker” (Le Petit Soldat, 1963), “Amerikan Malı” (Made in U.S.A, 1966), ya da “Çılgın Pierrot”ya (Pierrot le Fou, 1965) bakınız) sinemayı romana benzetmek, yazıları imaj olarak, imajları yazı olarak bir daha anlamlandırmak…
“Her Şey Yolunda”ya geri dönelim. Yıl 1972. 68 Mayıs’ından dört yıl daha sonra. Taşra var, kentler var, meskenler var. Çalışan erkekler var, hem çalışıp birebir vakitte çocuk bakan, konutu çekip çeviren bayanlar var. Bir de kolektif üretime, militan sinemaya yönelmiş “auteur” bir direktör var. Sinemacı bu pozisyonunu göz gerisi ederek sinema yapabilir mi? Geçmişlerin yanılsamalarını hayali cemaatler ismine üretmekle, diğerleri ismine gerçeklik illüzyonları yaratmakla barışık kalabilir mi? Yıl 2022, ülke Türkiye olsun. Direnişin üzerinden dokuz yıl geçmiş olsun. Sinemacı ne yapmalı? Mevcut biçimleri kullanarak farazi geçmişler mi yaratmalı yoksa “bugün, burada” ve kendi pozisyonundan mütereddit de olsa kolektif mana üretiminin kesimi olacak sinemalar mi üretmeli? Ya da “burası oldukçatan kaybedilmiş bir kale” diyerek kendi mecrasını karşısına mı almalı? Godard, işte bu biçimde, aslında hiç de anlaşılmaz olmayan sorular bıraktı gerisinde; bunların ahlaki değil, ya da yalnızca ahlaki değil, yalnızca kamerayı nereye koyduğunla ilgili değil, kameranın bireyleri nereye koyduğuyla da ilgili politik sorular olduğunun altını çize çize. Her vakit farklı bir lisan bulmanın eşiğinde.
Not: Bu yazıda büyük oranda Altyazı’nın 178. sayısı için kaleme aldığım “Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası” başlıklı yazıdaki niyet çizgisini temel aldım; bilhassa de James Roy MacBean’in, Ertan Yılmaz çevirisiyle yayımlanan ‘Sinema ve Devrim’ (Kabalcı Yayınevi, Temmuz 2006) kitabındaki bakışını takip etmeye çalışarak.