Barış Yıldırım
Pir Bedreddin olayı, Türkiye Devrimci Hareketi’nin adeta kurucu mitosudur. Bilge bir kuramcı lider: Bedreddin. Örgütçü ve yiğit bir başkan: Börklüce Mustafa. Süfli yanları ağır basan lakin bileğine sağlam bir başkan: Torlak Kemal. Üç üyesi de kahramanca vefatlarıyla geleceği kuran bir “merkez komite.” Parti, cephe ve ordu. Marx, Lenin ve Stalin. Yetenekli, Deniz ve İbo…
Bu üçlü analojiler silsilesinin sözcüğü sözcüğüne alınmaması gerektiği açıktır umarım. Eninde sonunda bir mitolojiden bahsediyorum; tahayyülde kurulan, tahminen açık açık söylenmeyen, söylense bile yazılmayan çağrışımlardan.
Hakan Alak’ın yakınlarda gösterime giren “Hakikat: Pir Bedreddin” sinemasını üslup, içerik ve biçimsel stratejiler açısından tartışmadan evvel kelam konusu tarihî olaya ve onun devrimci kültürdeki yansımalarına bakmanın sinemanın ötesine geçip sosyalist harekete dair anlayışımıza bir şeyler katacağını umuyorum.
TARİHİN KURUCU MOMENTLERİNDEN BİRİ: BEDREDDİN OLAYI
Hikmet Kıvılcımlı’ya nazaran Bedreddin, “Türkiye ihtilal tarihinin değil, bütün insanlık için toplumsal ihtilal tarihinin en ilgi cazibeli büyük kahramanıdır. … Tarihî ihtilal yerine toplumsal ihtilali geçiren en şuurlu ve en yepyeni büyük devrimcidir.” Ümit Hassan, Bedreddin hareketinin ezilmesinin Osmanlı’nın devletleşme sürecinde belirleyici bir kilometre taşı olduğunu saptar (s. 151-156).
“Tarih, sınıf uğraşlarının tarihidir” demek, egemenlerin bu tarihi kendi kum havuzlarında canlarının istediği üzere yapmadıklarını da söylemek demektir. Hükümran sınıf devletlerinin tarihinde ezilen sınıfların çabaları değerli bir rol oynar. Bedreddin meselade bu rol, Osmanlı’nın imparatorluğa dönüşmesinin katalizörü olmak, onun devlet yapısını belirlemekti.
Bedreddin hadisesini Türkiye Devrimci Hareketi’nin kurucu mitosuna çevirme onuru Nâzım Hikmet’e ilişkin. Ataol Behramoğlu’nun “divan şiiri, halk şiiri ve çağdaş şiir öğelerini kaynaştırarak ulusal şiirimizin başyapıtlarından birini yaratmayı başarmıştır” (c.2, s. 749) diye tanım ettiği ‘Simavne Kadısı Oğlu Pir Bedreddin Destanı’, hem bu topraklara dayanan sanatsal bir sentez üretmesiyle birebir vakitte kozmik sanat gücüyle Türkçe çağdaş şiirin kurucu metinlerinden biri. 1934’te Bursa Cezaevi’nin kütüphanesinde Mehemmed Şerefeddin Efendi’nin 1925 tarihindeki teolojik risalesi Simavne Kadısı oğlu Bedreddin’e rastlayan şair, metnin ardında Anadolu topraklarında kaydedilmiş birinci sınıf gayretinin palimpsestini gördü. Elindeki silik çizgilerin üzerinden geçerek karakterleri ve olay dizisiyle dört başı mamur bir hikaye yaratırken şüphesiz tarihi bilgi kırıntılarının ortasını sanatçı ve Marksist başının müdahaleleriyle doldurmak zorundaydı. İsyanın 600’üncü yılı olan 2016’da İzmir’de gerçekleşen Börklüce Mustafa Sempozyumu’nda Karaburun Bilim Kongresi’nde bu alanda yapılan en aktüel araştırmaları izlerken Nâzım’ın boşlukları doldurma işini ne derece bir feraset ve titizlikle yaptığını gördük. Çıkarımlarının bir kısmı tahminen (hemen hemen) kanıtlanmamıştı ancak tarihe sadık ve tutarlıydılar.
Bu noktaya dek üç kurucu rolden bahsetmiş olduk: Nâzım Hikmet destanının çağdaş Türkçe şiirin oluşumundaki rolü, Bedreddin-Börklüce isyanının Osmanlı’nın devletleşmesindeki rolü ve Bedreddin-Börklüce-Torlak figürlerinin Türkiye Devrimci Hareketi’nin kıymetlerinin oluşmasındaki rolü.
“Hakikat” sineması, Nâzım’ın Bedreddin destanını ve bilhassa de destanın sonundaki “Ahmedin Hikâyesi” isimli ek kısmı (“zeyl”) temel alıyor ve kıssasını bu bedelleri akılda tutarak anlatıyor.
BU BİR BEDREDDİN SİNEMASI
Dramatik sanatlar alanında eğitim almaya başladığım günden bu yana sayısını hatırlamadığım kadar “Bedreddin filmi” projesi duydum (ben de 5 yıl evvel bir Börklüce oyunu taslağı yazmıştım). Bu proje bolluğunun en korkutucu yanı, bunlardan birinin başarısız bir sinemaya dönüşme olasılığıydı. Zira büyük tarihi olaylar, başarısız sanat olaylarına dönüştüklerinde, bahsin tekrar işlenmesi için pek heves bırakmıyor ortada; sıkıntı, en azından epeyce uzun bir süre, sanatın gündeminden çıkıyor ve işlenmeden kalıyor (tipik örnek, Reis Çelik’in Deniz Gezmiş’leri anlatmaya çalışan “Hoşçakal Yarın” sineması.)
Hakan Alak’ın “Hakikat”i hakkında birinci söylenmesi gereken şey şu galiba: Bu bir Bedreddin sineması ve bu ismi hak ediyor. Öyküsü Ali Şahin’e ilişkin olan, senaryosu Ali Şahin ve Hakan Alak tarafınca yazılan, imaj direktörlüğünü Serdar Ünlütürk’ün üstlendiği, müziğini Levent Güneş’in, ses dizaynını Çağlar Yeşilay’ın yaptığı (filmdeki fonksiyonları açısından bunların bilhassa belirtilmesi gerek) sinemada, Bülent Emrah Parlak (Börklüce), Suavi (Bedreddin), Saygın Shalbukil (Torlak), Orhan Alkaya (Bakır) üzere isimler rol almış.
Sinemanın üslubunda tahminen de en kıymetli öğe, paralel kurgular. Hikaye, biri 15. yüzyılda biri ise 20. yüzyıl başlarında geçen iki paralel anlatının iç içe geçirilmesi ile oluşturulmuş: Börklüce ayaklanması ile Nâzım’ın destanının sonunda anlatılan Ahmet ve dedesinin Bedreddinî bir köye mecburi konuk olması. Lakin paralellikler burada bitmiyor. 15. yüzyıl kısmında Börklüce’nin Karaburun’da, Bedreddin’in İznik’teki kıssaları de başka paralellikler yaratıyor. Bayezid Paşa’nın ve Ali Ferit’in bağları, daha küçük yan olaylar olarak paralelliklere ekleniyor. Ve neredeyse her sahnede tansiyon, paralel çekimlerle ayakta tutuluyor; Ayzenştayn’ın sinema sanatının kurucu metinlerinden olan ‘Film Biçimi’nde tanım ettiği matematiği uygulamalı örneklerle görüyoruz güya. Bu paralel çekimlerin başrolünde tabiat var: Bir harman sahnesi, bir gece şenliği yahut bir bekleyiş ânı gökte uçan kuşlarla, ormanda dolaşan atlarla bölünerek ilerliyor. Kelam fazlacaça kesiliyor lakin hikaye bir daha de kendini anlatıyor.
Tarihî olayları merkezine alan dramatik yapıtların mevzuyu bilenler için sıkıcı olmak, mevzuyu bilmeyenler içinse anlaşılmaz olmak üzere ikili bir riski var. Yaptığım sohbetlerden, izleyicide kimi noktaları tam anlayamama meselesinin birtakım bazı ortaya çıktığını gözlemledim fakat Bedreddin olayıyla bulduğu her şeyi okumuş biri olarak “Hakikat”in bu tuzaklardan birincisine düşmediğini gönül rahatlığıyla söyleyebilirim. Olayların sırasını ne kadar uygun bilirseniz bilin, sinema, ilgiyi her an perdede tutmayı başarıyor.
Sineması izlerken bir yandan da bunu nasıl yaptığını düşündüm. “Toplam üç muharebe var, sinema birincisiyle başladı, artık ikincisi gerçekleşiyor, sırada üçüncüsü var, Bedreddin Simav’dan kaçmak üzere, artık yakalanacak” vs. üzere olaylar dizisinin ana çizgisini oluşturan bütün düğümleri bildiğim biçimde sineması bu denli ilgiyle izlememi sağlayan şey ne? Galiba birini söylemiş oldum: Paralel kurguların ana öyküde, yan hikayelerde ve tek tek sahnelerde hem anlatı seviyesinde hem manzara seviyesinde muvaffakiyetle kullanılması; sık sık fakat sıkıcı olmadan değişen yer, vakit ve imajlar. Bir başka muvaffakiyet ise tek tek sahnelerde tansiyon ve çatışmanın ebediyen aşikâr bir seviyede tutulması; yalnızca gereğince büyük olan ana çatışmaya -Bedreddinîler ve Osmanlı içindeki savaşa- güvenmeyip yan hadiselerde ve karakterler içinde üretken çatışmalar yaratılması. Lakin bunlara ses ve müziğin tansiyon öğesi olarak kullanılmasını eklemesek olmaz. Levent Güneş’in perküsyon yüklü müziğiyle Çağdaş Yeşilay’ın foleyleri ve ses tasarımı (at kişnemeleri, uzak çığlıklar, hışırtılar, sinek vızıltılar vs.) gözünüzü kapatarak dinleseniz bile tansiyonu duyuracak bir ses mimarisi kuruyor.
Sinemanın zayıf yanıysa tam da bu gücünde karşımıza çıkıyor: Tansiyon iktisadının verimli yönetilmemesi. Daha birinci dakikalardan başlayarak sıradan bir gündelik olay sahnesinden göğüs göğüse muharebelere kadar her yerde ses ve müzikle kurulan “dışsal gerilim” o kadar yüksek ki bir yerden daha sonra artık daha fazla gerilemez oluyoruz. Daima uyumsuz akorlarla ilerleyen bir blues müziği üzere, bir yerden daha sonra tansiyonu hissetmiyoruz; en azından, sinemanın doruk noktalarının gerektirdiği kadar hissetmiyoruz. Neredeyse her an kaygılı yahut öfkeli ses ve mimiklerle oynayan karakterler de tansiyon iktisadına olumsuz tesir yapıyor.
“Hakikat” üzere tarihi olayları husus alan eserler, “tarihin sanatlaştırılması” diyebileceğimiz o çetrefil ve her dem aktüel bahse dair verimli düşünme imkanları sunuyor. Bu noktada tarihin kendisine ve sol çevrelerdeki yorumuna dair bir başlık açmak isterim. Yazının başında mim koyduğumuz konuya, Bedreddin hareketinin nasıl kurucu bir mitosa dönüştüğüne biraz daha bakalım.
DEVRİMCİLER VE BEDREDDİN
Nâzım’ın destanı 1968 ve daha sonrasında yükselen devrimci dalganın bileşenlerince giderek daha fazla benimsendi. Radi Fiş’in ‘Ben de Halimce Bedreddinem’ ve Erol Toy’un ‘Azap Ortakları’ romanları 80 daha sonrası devrimci gelenekte o kadar değerli müracaat kaynakları haline gelmişti ki bu kurmaca metinler neredeyse gerçeğin yerine geçti, Bedreddin ve Börklüce’nin kişiliklerini anlamak açısından tarihî evrak sayılmaya başladı. Devrimci literatürde (ve toplumsal medyada) Pir Bedreddin kelamı diye geçenlerin birden fazla, bu iki romandan ve Nâzım’ın destanından alınan kurmaca diyaloglar. Bu üç muharrir aslına bakarsanız mevzuyu kendi devrimci gündemlerinin kesimi olarak işlediklerinden, onların (özellikle de Azap Ortakları’nın) bu tarihi figürlere giydirdikleri kıyafet, birçok vakit çağdaş bir Marksist-Leninist militanın kıyafetiydi.
halbuki elde fazlaca az birincil kaynak var: Bizanslı tarihçi Dukas’ın isyandan oldukça daha sonra gittiği bölgede topladığı bilgileri aktardığı ‘Dukas Tarihi ve Baba İshak torunu Âşık Paşazâde Tarihi’nde geçen birkaç sayfaya ek olarak Bedreddin torunu Hafız Halil’in yazdığı, Türkçeye gorece geç çevrilen ‘Menakıbnâme’. Buna İdrisi Bitlisi, İbni Arabşah ve Neşri’nin bu üç kaynağı temel alan ikincil metinlerini eklesek bile elimizde pek bir şey yok. Pir Bedreddin’in ‘Vâridat’ı mutat bir tasavvuf risalesidir, hayli özgür bir yorumlamayla, insanların eşitliğine ve halkların kardeşliğine dair sonuçlar çıkarılabilecek yerler bile birkaç paragrafı geçmez; geri kalan ve külliyatının asıl gövdesini oluşturan yapıtları ise fıkıh ve şeriat incelemeleridir.
Tarihî evraklarda Torlak Kemal hakkında çabucak hiç bir şey olmadığı üzere Bedreddin’in Karaburun isyanındaki rolüne dair bir netlik de yok. Bedreddin ve Börklüce içinde bir dostluk münasebeti olduğu kesin üzere lakin tarihçilerin birden fazla, Karaburun isyanını Börklüce’nin münhasıran önderlik ettiği bir vergi isyanı olarak görme eğiliminde.
bir daha de Bedreddin-Börklüce-Torlak “teslisi” bütün gücüyle devrimci mitolojinin ortasında duruyor. Bunda Nâzım’ın şiir gücünün tesiri olduğu kesin ancak bu isyana dair epeyce az şey bildiğimiz de kesin ve bu üç figürün Rumeli, Karaburun ve Manisa’da önderlik ettikleri “zuhur ve huruç” hareketlerinin ortak bir sınıfsal yere dayanmaları devasa yükseklikte ihtimal. İlber Ortaylı ekolünün Bedreddin hareketini gerici olarak yaftalayan ilkel mekanik materyalizmi (mealen, “Bedreddin daha geri bir toplumu temsil ediyordu, Osmanlı’nın imparatorluk haline gelmesi ise üretici güçleri daha ileri taşıyan bir hamleydi”) bir kenara bırakılacak olursa, Nâzım’dan Kıvılcımlı’ya, oradan da bugüne dek devrimci müelliflerin çabucak hepsinin Bedreddin ve Börklüce’ye bu toprakların, tabir yerindeyse, birinci Spartaküs’leri olarak bakmaları bütünüyle anlaşılır. Spartaküs’ün savaştığı topraklarla Bedreddin’in huruç ettiği toprakların birebir yer (Trakya) olması ise bu analojiyi en çok daha da güçlendirir.
SANATIN TARİHLE İMTİHANI
Tarihi bahis alan yapıtlar, tarihi kişilikleri gerçeğe uygun (en azından yakın) yansıtmakla inandırıcı ve kuvvetli karakterler kurmak içindeki açmaza eninde sonunda girerler. Bu sorunu Shakespeare üzere tarihi gerçekleri pek kâle almadan çözmek mümkündür fakat açık yahut örtük, tarihe sadakat savı olan metinlerde bu yapılamaz. Bu durumda en âlâ tahlil, tarihî kişilikleri ve olayları art plana alarak hikayeyi kurgusal karakterler etrafında kurmaktır; o denli ya, her Nazi sinemasında Hitler ve Goebbels ana karakter olmak zorunda değil, birden fazla durumda onları görmemiz bile gerekmez, müsebbipleri oldukları sosyotarihsel fon üzerine sayısız kıssa kurabiliriz.
“Hakikat”, kurmaca Ali Ferit karakteriyle bu yolu fiyat üzere görünüyor fakat hem Bedreddin-Börklüce-Torlak karakterlerini art plana çekemediğinden tıpkı vakitte Ali Ferit karakterinin dönüşüm momentlerini gereğince ince işçilikle kuramadığından epizodik bir niteliğe bürünüyor: Herkesi biraz biraz tanıyoruz, herkesle az az özdeşleşiyoruz. Hakkında bu kadar az şey bildiğimiz Börklüce’yi tarihe kallavi müdahalelerde bulunmadan bir karaktere çevirmek mümkün değil; elimizde bir halk lideri var, ona atayacağımız her zayıflık tarihi farklı bir tarafa sokacak. halbuki zayıflık yoksa karakter de olmuyor ve oyunculuk, “kişileştirme” denen ve edebi sanatların muhtemelen en ustalık gerektiren problemini çözmeye yetmiyor. Bedreddin’in düşünsel dönüşümüne dair gorece hayli şey biliyoruz; Şekspiryen serbestiyi de kullanarak bu gereçten Orhan Asena’nın denediği üzere bir trajik karakter yaratmak mümkün lakin sinemanın (ve aslında bu olayı ele alan çabucak her çalışmanın) başkahramanı Bedreddin değil Börklüce, aslına bakarsanız sinemada de Bedreddin, kendini pek anlatamadan Serez’de idama gidiyor. İçki şişesine biraz gereğinden çok uzansa da eğlenceli nitelikleriyle Torlak düzgün bir yan karakter olmayı başarmış. Karakter potansiyeline en epeyce sahip olan Ali Ferit’se bu kuvveyi fiile lakin kısmen dönüştürüyor. Sultan ordusunun inanmış ve mert bir askerinin esir düşmesi ve daha sonrasında kademe kademe dönüşmesine dair âlâ kurgu noktaları saptanmış fakat tarihi figürlerin sembolik ve film-zamansal yükü karşısında bu kurgusal imkanlar gelişmeye gereğince fırsat bulamamış.
Tarih anlatılarının bir öteki sorunu da diyalog. Arkaik olmadan tarihî duran kelamlar nasıl yazılır? Kadim vintage sorunsalıdır bu: Obje eski görünmeli fakat eski olmamalıdır. Shakespeare’in bu sıkıntıya bir daha bir tahlili var: Herkes olayın geçtiği değil yapıtın yazıldığı tarihteki lisanla konuşur, hatta o devrin elbiselerini giyinir. Game of Thrones üzere yarı-fantastik anlatılarda da bu yol tutulabilir; ortada sırada çağdaş sözcüklerle kurulmuş süslü sıfat tamlamalarıyla çeşni yapmak kâfi, eninde sonunda bir hayal ülkesinde geçmektedir her şey. Nâzım Hikmet, tarihî kaynaklardaki kimi Osmanlıca sözleri şiirinin dokusuna katarak (“Mübalağa cenk olundu”) ve birtakım diyaloglarda halk şiiri formlarını kullanarak (“Var gil atlı yiğit, var git işine”) bir tahlil bulur. ‘Azap Ortakları’ ve ‘Devlet Ana’ (Kemal Tahir) üzere eserler, kendilerine has bir lisan geliştirerek kitap boyunca ona yaslanır; grameri çağdaş, sözcükleri kadim lisan dağarcığının bugün de yaşayan kısmından alınmış, sözcükleri ve cümle yapısı biraz eğilip bükülmüş stilize bir lisandır bu. “Hakikat” sineması de biraz bu son yolu tutuyor ancak hem lisanı “eskitme” taktiklerinin birebir vakitte genel olarak diyalog akışının biraz daha ince işçiliğe muhtaçlığı var üzere duruyor. Örneğin izleyicinin o meşhur “İriş Dede Sultan” sloganındaki iriş’in “erişmek” fiiliyle bağını kurabildiğine emin değilim. Çok yerde değilse bile kimi yerlerde hamasi tarih dizilerinin çürük tadı damağı rahatsız ediyor.
Bu aksamaları en hayli tamir eden şey, manzara ve ses mimarisinin ile oyunculukların gücü. Oyunculuk da hiç aksamıyor değil; vakit zaman fazla teatral, fazla yıpranmış, kimi vakit neredeyse özenti aktörlük taktikleri görüyoruz. Ama genel olarak hem oyuncular birebir vakitte reji tarafında uygun işlenmiş bir müddetçle karşı karşıyayız. Tek tek anlarda tahminen lakin toplam atmosferin karşısında, “gördüğüne inanmama” halini fazlaca hayatıyoruz.
Tarihî ve dramatik özgül yükleri yüksek fazlaca sayıda karakterin eylediği hikayelerde en sıkıntı iş final yapmak. Nâzım Hikmet’in diktiği şiirsel anıtın Bedreddin’in idamını anlatan son kısmı çağdaş Türkiye şiirinin kurucu metinlerinden biridir, demiştik. Zülfü Livaneli’nin ‘Şeyh Bedreddin Destanı’ndan bu yana “satırı çaldı cellat” diye başlayan ve Börklüce çarmıha geriliyken müritlerinin “İriş Dede Sultan iriş” diyerek katledilmelerini anlatan kısım de sol kolektif hafızanın kıymetli bir modülü. Hem bunların gücünü yansıtabilecek bir final yaratmak kolay değil. Dahası, bu kadar kıymetli karakterin sonlarına dair izleyiciye bir ipucu vermek, neredeyse zarurî olarak “fazlacalu final sendromu” dediğimiz şeyi doğuruyor. Bu durum, üstte bahsetmiş olduğumiz “yüksek tansiyon sendromu” ile el ele vererek birfazlaca seyircinin gözünde yaş tomurcukları yaratmış olsa gerek.
HİÇ KİMSENİN DOKUNAMAYACAĞI SUÇSUZLUK
Sinemada sinemaların muvaffakiyetinin, finalde seyirciyi ağlatmakla ölçüldüğü bir devir var. Biraz naif, hatta komik lakin düşünmek gerek: Beşerler niye ağlar?
Dramatik sanatların, karakterini izleyiciye sevdirme (ve gerekirse onun için ağlatma) taktiklerine baktığımız vakit kapitalizme neredeyse örgütlü bir meydan okumanın izlerini bulabiliriz. En tırt Hollywood sinemasında bile karakteri enteresan ve sevilmeye layık kılan özellikler dayanışma, yardımlaşma, öbür insanları sevme üzere şeyler. Anti-kahramanlar bile dışarıdan ne kadar nemrut görünürlerse görünsünler objektif olarak bu kolektivist özellikleri taşıdıkları için yahut bu özelliklere yaklaştıkları ölçüde sevgi puanı toplarlar. Bu fazlaca genel ahlaki niteliklerin kapitalizmle kesinlikle çelişki ortasında olmak zorunda olmadığı söylenebilir olağan olarak. Ben, son analizde bu biçimde bir çelişki olduğunu sav edeceğim. Öbür insanları seven bir birey, kapitalizm şartlarında hayatını sürdürebilir natürel lakin bu karakter özelliğini koruduğu sürece düzenle örtük yahut açık çatışmalara girmek zorundadır. Tarihin her periyodunda bu çatışmayı en açık ve şuurlu biçimiyle devrimciler yaşar.
“Hakikat” sineması, mesela ‘Azap Ortakları’nın yaptığı üzere, tarihî kişilikleri çağdaşımız sosyalist militanlara dönüştürmüyor ancak Mahir’le Ulaş’ın mahkemedeki kucaklaşma sahnesini görmüş rastgele bir insanın da Börklüce ile Torlak’ın vedalaşma sahnesiyle bağını kurmaması mümkün değil (bu paralelliğe dikkatimi birinci çeken, Gamze Mimaroğlu oldu). Pekala, her dinden efendi halka karşı ittifak ortasındayken “inancı ne olursa olsun herkes birdir” diyenlerin “gâvurla iş tutmak” ile suçlanması; başlarında ağa, beyefendi, paşa olmaksızın kendi emeklerinin eseriyle yaşamak isteyenlerin her çeşit zulme reva görülmesi tanıdık değil mi?
Kendileri için hiç bir şey istemeden öbür beşerler uğruna her cins bedeli göze alanların tarihin her periyodunda geniş kitlelerce duygudaşlıkla karşılanmasının özlü bir analizi, Cemal Süreya’nın Yarımada şiirinde var: “Biz kırıldık daha da kırılırız, kimse dokunamaz bizim suçsuzluğumuza.”
“Hakikat”, işte budur: Sömüren sınıf iktidarları ne derece kuvvetli olursa olsun, tarihi ne derece karartmaya çalışırlarsa çalışsınlar, ellerinde hangi sıkıntı ve ideoloji aygıtlarını fiyatlarsa tutsunlar, kendi katillerinden ve hırsızlarından istedikleri kadar kahraman yaratmaya çalışsınlar insanlığın kahir ekseriyeti Bedreddin, Börklüce ve Torlak gibilerini sevmeye devam edecek. İnsanın insanı karşılıksız sevmesinin ve bu uğurda bedel ödemesinin masumiyetine ziyan vermek mümkün değil. Gönüllerde ve toplumlarda zelzeleler yaratan bir masumiyettir bu.
Pir Bedreddin olayı, Türkiye Devrimci Hareketi’nin adeta kurucu mitosudur. Bilge bir kuramcı lider: Bedreddin. Örgütçü ve yiğit bir başkan: Börklüce Mustafa. Süfli yanları ağır basan lakin bileğine sağlam bir başkan: Torlak Kemal. Üç üyesi de kahramanca vefatlarıyla geleceği kuran bir “merkez komite.” Parti, cephe ve ordu. Marx, Lenin ve Stalin. Yetenekli, Deniz ve İbo…
Bu üçlü analojiler silsilesinin sözcüğü sözcüğüne alınmaması gerektiği açıktır umarım. Eninde sonunda bir mitolojiden bahsediyorum; tahayyülde kurulan, tahminen açık açık söylenmeyen, söylense bile yazılmayan çağrışımlardan.
Hakan Alak’ın yakınlarda gösterime giren “Hakikat: Pir Bedreddin” sinemasını üslup, içerik ve biçimsel stratejiler açısından tartışmadan evvel kelam konusu tarihî olaya ve onun devrimci kültürdeki yansımalarına bakmanın sinemanın ötesine geçip sosyalist harekete dair anlayışımıza bir şeyler katacağını umuyorum.
TARİHİN KURUCU MOMENTLERİNDEN BİRİ: BEDREDDİN OLAYI
Hikmet Kıvılcımlı’ya nazaran Bedreddin, “Türkiye ihtilal tarihinin değil, bütün insanlık için toplumsal ihtilal tarihinin en ilgi cazibeli büyük kahramanıdır. … Tarihî ihtilal yerine toplumsal ihtilali geçiren en şuurlu ve en yepyeni büyük devrimcidir.” Ümit Hassan, Bedreddin hareketinin ezilmesinin Osmanlı’nın devletleşme sürecinde belirleyici bir kilometre taşı olduğunu saptar (s. 151-156).
“Tarih, sınıf uğraşlarının tarihidir” demek, egemenlerin bu tarihi kendi kum havuzlarında canlarının istediği üzere yapmadıklarını da söylemek demektir. Hükümran sınıf devletlerinin tarihinde ezilen sınıfların çabaları değerli bir rol oynar. Bedreddin meselade bu rol, Osmanlı’nın imparatorluğa dönüşmesinin katalizörü olmak, onun devlet yapısını belirlemekti.
Bedreddin hadisesini Türkiye Devrimci Hareketi’nin kurucu mitosuna çevirme onuru Nâzım Hikmet’e ilişkin. Ataol Behramoğlu’nun “divan şiiri, halk şiiri ve çağdaş şiir öğelerini kaynaştırarak ulusal şiirimizin başyapıtlarından birini yaratmayı başarmıştır” (c.2, s. 749) diye tanım ettiği ‘Simavne Kadısı Oğlu Pir Bedreddin Destanı’, hem bu topraklara dayanan sanatsal bir sentez üretmesiyle birebir vakitte kozmik sanat gücüyle Türkçe çağdaş şiirin kurucu metinlerinden biri. 1934’te Bursa Cezaevi’nin kütüphanesinde Mehemmed Şerefeddin Efendi’nin 1925 tarihindeki teolojik risalesi Simavne Kadısı oğlu Bedreddin’e rastlayan şair, metnin ardında Anadolu topraklarında kaydedilmiş birinci sınıf gayretinin palimpsestini gördü. Elindeki silik çizgilerin üzerinden geçerek karakterleri ve olay dizisiyle dört başı mamur bir hikaye yaratırken şüphesiz tarihi bilgi kırıntılarının ortasını sanatçı ve Marksist başının müdahaleleriyle doldurmak zorundaydı. İsyanın 600’üncü yılı olan 2016’da İzmir’de gerçekleşen Börklüce Mustafa Sempozyumu’nda Karaburun Bilim Kongresi’nde bu alanda yapılan en aktüel araştırmaları izlerken Nâzım’ın boşlukları doldurma işini ne derece bir feraset ve titizlikle yaptığını gördük. Çıkarımlarının bir kısmı tahminen (hemen hemen) kanıtlanmamıştı ancak tarihe sadık ve tutarlıydılar.
Bu noktaya dek üç kurucu rolden bahsetmiş olduk: Nâzım Hikmet destanının çağdaş Türkçe şiirin oluşumundaki rolü, Bedreddin-Börklüce isyanının Osmanlı’nın devletleşmesindeki rolü ve Bedreddin-Börklüce-Torlak figürlerinin Türkiye Devrimci Hareketi’nin kıymetlerinin oluşmasındaki rolü.
“Hakikat” sineması, Nâzım’ın Bedreddin destanını ve bilhassa de destanın sonundaki “Ahmedin Hikâyesi” isimli ek kısmı (“zeyl”) temel alıyor ve kıssasını bu bedelleri akılda tutarak anlatıyor.
BU BİR BEDREDDİN SİNEMASI
Dramatik sanatlar alanında eğitim almaya başladığım günden bu yana sayısını hatırlamadığım kadar “Bedreddin filmi” projesi duydum (ben de 5 yıl evvel bir Börklüce oyunu taslağı yazmıştım). Bu proje bolluğunun en korkutucu yanı, bunlardan birinin başarısız bir sinemaya dönüşme olasılığıydı. Zira büyük tarihi olaylar, başarısız sanat olaylarına dönüştüklerinde, bahsin tekrar işlenmesi için pek heves bırakmıyor ortada; sıkıntı, en azından epeyce uzun bir süre, sanatın gündeminden çıkıyor ve işlenmeden kalıyor (tipik örnek, Reis Çelik’in Deniz Gezmiş’leri anlatmaya çalışan “Hoşçakal Yarın” sineması.)
Hakan Alak’ın “Hakikat”i hakkında birinci söylenmesi gereken şey şu galiba: Bu bir Bedreddin sineması ve bu ismi hak ediyor. Öyküsü Ali Şahin’e ilişkin olan, senaryosu Ali Şahin ve Hakan Alak tarafınca yazılan, imaj direktörlüğünü Serdar Ünlütürk’ün üstlendiği, müziğini Levent Güneş’in, ses dizaynını Çağlar Yeşilay’ın yaptığı (filmdeki fonksiyonları açısından bunların bilhassa belirtilmesi gerek) sinemada, Bülent Emrah Parlak (Börklüce), Suavi (Bedreddin), Saygın Shalbukil (Torlak), Orhan Alkaya (Bakır) üzere isimler rol almış.
Sinemanın üslubunda tahminen de en kıymetli öğe, paralel kurgular. Hikaye, biri 15. yüzyılda biri ise 20. yüzyıl başlarında geçen iki paralel anlatının iç içe geçirilmesi ile oluşturulmuş: Börklüce ayaklanması ile Nâzım’ın destanının sonunda anlatılan Ahmet ve dedesinin Bedreddinî bir köye mecburi konuk olması. Lakin paralellikler burada bitmiyor. 15. yüzyıl kısmında Börklüce’nin Karaburun’da, Bedreddin’in İznik’teki kıssaları de başka paralellikler yaratıyor. Bayezid Paşa’nın ve Ali Ferit’in bağları, daha küçük yan olaylar olarak paralelliklere ekleniyor. Ve neredeyse her sahnede tansiyon, paralel çekimlerle ayakta tutuluyor; Ayzenştayn’ın sinema sanatının kurucu metinlerinden olan ‘Film Biçimi’nde tanım ettiği matematiği uygulamalı örneklerle görüyoruz güya. Bu paralel çekimlerin başrolünde tabiat var: Bir harman sahnesi, bir gece şenliği yahut bir bekleyiş ânı gökte uçan kuşlarla, ormanda dolaşan atlarla bölünerek ilerliyor. Kelam fazlacaça kesiliyor lakin hikaye bir daha de kendini anlatıyor.
Tarihî olayları merkezine alan dramatik yapıtların mevzuyu bilenler için sıkıcı olmak, mevzuyu bilmeyenler içinse anlaşılmaz olmak üzere ikili bir riski var. Yaptığım sohbetlerden, izleyicide kimi noktaları tam anlayamama meselesinin birtakım bazı ortaya çıktığını gözlemledim fakat Bedreddin olayıyla bulduğu her şeyi okumuş biri olarak “Hakikat”in bu tuzaklardan birincisine düşmediğini gönül rahatlığıyla söyleyebilirim. Olayların sırasını ne kadar uygun bilirseniz bilin, sinema, ilgiyi her an perdede tutmayı başarıyor.
Sineması izlerken bir yandan da bunu nasıl yaptığını düşündüm. “Toplam üç muharebe var, sinema birincisiyle başladı, artık ikincisi gerçekleşiyor, sırada üçüncüsü var, Bedreddin Simav’dan kaçmak üzere, artık yakalanacak” vs. üzere olaylar dizisinin ana çizgisini oluşturan bütün düğümleri bildiğim biçimde sineması bu denli ilgiyle izlememi sağlayan şey ne? Galiba birini söylemiş oldum: Paralel kurguların ana öyküde, yan hikayelerde ve tek tek sahnelerde hem anlatı seviyesinde hem manzara seviyesinde muvaffakiyetle kullanılması; sık sık fakat sıkıcı olmadan değişen yer, vakit ve imajlar. Bir başka muvaffakiyet ise tek tek sahnelerde tansiyon ve çatışmanın ebediyen aşikâr bir seviyede tutulması; yalnızca gereğince büyük olan ana çatışmaya -Bedreddinîler ve Osmanlı içindeki savaşa- güvenmeyip yan hadiselerde ve karakterler içinde üretken çatışmalar yaratılması. Lakin bunlara ses ve müziğin tansiyon öğesi olarak kullanılmasını eklemesek olmaz. Levent Güneş’in perküsyon yüklü müziğiyle Çağdaş Yeşilay’ın foleyleri ve ses tasarımı (at kişnemeleri, uzak çığlıklar, hışırtılar, sinek vızıltılar vs.) gözünüzü kapatarak dinleseniz bile tansiyonu duyuracak bir ses mimarisi kuruyor.
Sinemanın zayıf yanıysa tam da bu gücünde karşımıza çıkıyor: Tansiyon iktisadının verimli yönetilmemesi. Daha birinci dakikalardan başlayarak sıradan bir gündelik olay sahnesinden göğüs göğüse muharebelere kadar her yerde ses ve müzikle kurulan “dışsal gerilim” o kadar yüksek ki bir yerden daha sonra artık daha fazla gerilemez oluyoruz. Daima uyumsuz akorlarla ilerleyen bir blues müziği üzere, bir yerden daha sonra tansiyonu hissetmiyoruz; en azından, sinemanın doruk noktalarının gerektirdiği kadar hissetmiyoruz. Neredeyse her an kaygılı yahut öfkeli ses ve mimiklerle oynayan karakterler de tansiyon iktisadına olumsuz tesir yapıyor.
“Hakikat” üzere tarihi olayları husus alan eserler, “tarihin sanatlaştırılması” diyebileceğimiz o çetrefil ve her dem aktüel bahse dair verimli düşünme imkanları sunuyor. Bu noktada tarihin kendisine ve sol çevrelerdeki yorumuna dair bir başlık açmak isterim. Yazının başında mim koyduğumuz konuya, Bedreddin hareketinin nasıl kurucu bir mitosa dönüştüğüne biraz daha bakalım.
DEVRİMCİLER VE BEDREDDİN
Nâzım’ın destanı 1968 ve daha sonrasında yükselen devrimci dalganın bileşenlerince giderek daha fazla benimsendi. Radi Fiş’in ‘Ben de Halimce Bedreddinem’ ve Erol Toy’un ‘Azap Ortakları’ romanları 80 daha sonrası devrimci gelenekte o kadar değerli müracaat kaynakları haline gelmişti ki bu kurmaca metinler neredeyse gerçeğin yerine geçti, Bedreddin ve Börklüce’nin kişiliklerini anlamak açısından tarihî evrak sayılmaya başladı. Devrimci literatürde (ve toplumsal medyada) Pir Bedreddin kelamı diye geçenlerin birden fazla, bu iki romandan ve Nâzım’ın destanından alınan kurmaca diyaloglar. Bu üç muharrir aslına bakarsanız mevzuyu kendi devrimci gündemlerinin kesimi olarak işlediklerinden, onların (özellikle de Azap Ortakları’nın) bu tarihi figürlere giydirdikleri kıyafet, birçok vakit çağdaş bir Marksist-Leninist militanın kıyafetiydi.
halbuki elde fazlaca az birincil kaynak var: Bizanslı tarihçi Dukas’ın isyandan oldukça daha sonra gittiği bölgede topladığı bilgileri aktardığı ‘Dukas Tarihi ve Baba İshak torunu Âşık Paşazâde Tarihi’nde geçen birkaç sayfaya ek olarak Bedreddin torunu Hafız Halil’in yazdığı, Türkçeye gorece geç çevrilen ‘Menakıbnâme’. Buna İdrisi Bitlisi, İbni Arabşah ve Neşri’nin bu üç kaynağı temel alan ikincil metinlerini eklesek bile elimizde pek bir şey yok. Pir Bedreddin’in ‘Vâridat’ı mutat bir tasavvuf risalesidir, hayli özgür bir yorumlamayla, insanların eşitliğine ve halkların kardeşliğine dair sonuçlar çıkarılabilecek yerler bile birkaç paragrafı geçmez; geri kalan ve külliyatının asıl gövdesini oluşturan yapıtları ise fıkıh ve şeriat incelemeleridir.
Tarihî evraklarda Torlak Kemal hakkında çabucak hiç bir şey olmadığı üzere Bedreddin’in Karaburun isyanındaki rolüne dair bir netlik de yok. Bedreddin ve Börklüce içinde bir dostluk münasebeti olduğu kesin üzere lakin tarihçilerin birden fazla, Karaburun isyanını Börklüce’nin münhasıran önderlik ettiği bir vergi isyanı olarak görme eğiliminde.
bir daha de Bedreddin-Börklüce-Torlak “teslisi” bütün gücüyle devrimci mitolojinin ortasında duruyor. Bunda Nâzım’ın şiir gücünün tesiri olduğu kesin ancak bu isyana dair epeyce az şey bildiğimiz de kesin ve bu üç figürün Rumeli, Karaburun ve Manisa’da önderlik ettikleri “zuhur ve huruç” hareketlerinin ortak bir sınıfsal yere dayanmaları devasa yükseklikte ihtimal. İlber Ortaylı ekolünün Bedreddin hareketini gerici olarak yaftalayan ilkel mekanik materyalizmi (mealen, “Bedreddin daha geri bir toplumu temsil ediyordu, Osmanlı’nın imparatorluk haline gelmesi ise üretici güçleri daha ileri taşıyan bir hamleydi”) bir kenara bırakılacak olursa, Nâzım’dan Kıvılcımlı’ya, oradan da bugüne dek devrimci müelliflerin çabucak hepsinin Bedreddin ve Börklüce’ye bu toprakların, tabir yerindeyse, birinci Spartaküs’leri olarak bakmaları bütünüyle anlaşılır. Spartaküs’ün savaştığı topraklarla Bedreddin’in huruç ettiği toprakların birebir yer (Trakya) olması ise bu analojiyi en çok daha da güçlendirir.
SANATIN TARİHLE İMTİHANI
Tarihi bahis alan yapıtlar, tarihi kişilikleri gerçeğe uygun (en azından yakın) yansıtmakla inandırıcı ve kuvvetli karakterler kurmak içindeki açmaza eninde sonunda girerler. Bu sorunu Shakespeare üzere tarihi gerçekleri pek kâle almadan çözmek mümkündür fakat açık yahut örtük, tarihe sadakat savı olan metinlerde bu yapılamaz. Bu durumda en âlâ tahlil, tarihî kişilikleri ve olayları art plana alarak hikayeyi kurgusal karakterler etrafında kurmaktır; o denli ya, her Nazi sinemasında Hitler ve Goebbels ana karakter olmak zorunda değil, birden fazla durumda onları görmemiz bile gerekmez, müsebbipleri oldukları sosyotarihsel fon üzerine sayısız kıssa kurabiliriz.
“Hakikat”, kurmaca Ali Ferit karakteriyle bu yolu fiyat üzere görünüyor fakat hem Bedreddin-Börklüce-Torlak karakterlerini art plana çekemediğinden tıpkı vakitte Ali Ferit karakterinin dönüşüm momentlerini gereğince ince işçilikle kuramadığından epizodik bir niteliğe bürünüyor: Herkesi biraz biraz tanıyoruz, herkesle az az özdeşleşiyoruz. Hakkında bu kadar az şey bildiğimiz Börklüce’yi tarihe kallavi müdahalelerde bulunmadan bir karaktere çevirmek mümkün değil; elimizde bir halk lideri var, ona atayacağımız her zayıflık tarihi farklı bir tarafa sokacak. halbuki zayıflık yoksa karakter de olmuyor ve oyunculuk, “kişileştirme” denen ve edebi sanatların muhtemelen en ustalık gerektiren problemini çözmeye yetmiyor. Bedreddin’in düşünsel dönüşümüne dair gorece hayli şey biliyoruz; Şekspiryen serbestiyi de kullanarak bu gereçten Orhan Asena’nın denediği üzere bir trajik karakter yaratmak mümkün lakin sinemanın (ve aslında bu olayı ele alan çabucak her çalışmanın) başkahramanı Bedreddin değil Börklüce, aslına bakarsanız sinemada de Bedreddin, kendini pek anlatamadan Serez’de idama gidiyor. İçki şişesine biraz gereğinden çok uzansa da eğlenceli nitelikleriyle Torlak düzgün bir yan karakter olmayı başarmış. Karakter potansiyeline en epeyce sahip olan Ali Ferit’se bu kuvveyi fiile lakin kısmen dönüştürüyor. Sultan ordusunun inanmış ve mert bir askerinin esir düşmesi ve daha sonrasında kademe kademe dönüşmesine dair âlâ kurgu noktaları saptanmış fakat tarihi figürlerin sembolik ve film-zamansal yükü karşısında bu kurgusal imkanlar gelişmeye gereğince fırsat bulamamış.
Tarih anlatılarının bir öteki sorunu da diyalog. Arkaik olmadan tarihî duran kelamlar nasıl yazılır? Kadim vintage sorunsalıdır bu: Obje eski görünmeli fakat eski olmamalıdır. Shakespeare’in bu sıkıntıya bir daha bir tahlili var: Herkes olayın geçtiği değil yapıtın yazıldığı tarihteki lisanla konuşur, hatta o devrin elbiselerini giyinir. Game of Thrones üzere yarı-fantastik anlatılarda da bu yol tutulabilir; ortada sırada çağdaş sözcüklerle kurulmuş süslü sıfat tamlamalarıyla çeşni yapmak kâfi, eninde sonunda bir hayal ülkesinde geçmektedir her şey. Nâzım Hikmet, tarihî kaynaklardaki kimi Osmanlıca sözleri şiirinin dokusuna katarak (“Mübalağa cenk olundu”) ve birtakım diyaloglarda halk şiiri formlarını kullanarak (“Var gil atlı yiğit, var git işine”) bir tahlil bulur. ‘Azap Ortakları’ ve ‘Devlet Ana’ (Kemal Tahir) üzere eserler, kendilerine has bir lisan geliştirerek kitap boyunca ona yaslanır; grameri çağdaş, sözcükleri kadim lisan dağarcığının bugün de yaşayan kısmından alınmış, sözcükleri ve cümle yapısı biraz eğilip bükülmüş stilize bir lisandır bu. “Hakikat” sineması de biraz bu son yolu tutuyor ancak hem lisanı “eskitme” taktiklerinin birebir vakitte genel olarak diyalog akışının biraz daha ince işçiliğe muhtaçlığı var üzere duruyor. Örneğin izleyicinin o meşhur “İriş Dede Sultan” sloganındaki iriş’in “erişmek” fiiliyle bağını kurabildiğine emin değilim. Çok yerde değilse bile kimi yerlerde hamasi tarih dizilerinin çürük tadı damağı rahatsız ediyor.
Bu aksamaları en hayli tamir eden şey, manzara ve ses mimarisinin ile oyunculukların gücü. Oyunculuk da hiç aksamıyor değil; vakit zaman fazla teatral, fazla yıpranmış, kimi vakit neredeyse özenti aktörlük taktikleri görüyoruz. Ama genel olarak hem oyuncular birebir vakitte reji tarafında uygun işlenmiş bir müddetçle karşı karşıyayız. Tek tek anlarda tahminen lakin toplam atmosferin karşısında, “gördüğüne inanmama” halini fazlaca hayatıyoruz.
Tarihî ve dramatik özgül yükleri yüksek fazlaca sayıda karakterin eylediği hikayelerde en sıkıntı iş final yapmak. Nâzım Hikmet’in diktiği şiirsel anıtın Bedreddin’in idamını anlatan son kısmı çağdaş Türkiye şiirinin kurucu metinlerinden biridir, demiştik. Zülfü Livaneli’nin ‘Şeyh Bedreddin Destanı’ndan bu yana “satırı çaldı cellat” diye başlayan ve Börklüce çarmıha geriliyken müritlerinin “İriş Dede Sultan iriş” diyerek katledilmelerini anlatan kısım de sol kolektif hafızanın kıymetli bir modülü. Hem bunların gücünü yansıtabilecek bir final yaratmak kolay değil. Dahası, bu kadar kıymetli karakterin sonlarına dair izleyiciye bir ipucu vermek, neredeyse zarurî olarak “fazlacalu final sendromu” dediğimiz şeyi doğuruyor. Bu durum, üstte bahsetmiş olduğumiz “yüksek tansiyon sendromu” ile el ele vererek birfazlaca seyircinin gözünde yaş tomurcukları yaratmış olsa gerek.
HİÇ KİMSENİN DOKUNAMAYACAĞI SUÇSUZLUK
Sinemada sinemaların muvaffakiyetinin, finalde seyirciyi ağlatmakla ölçüldüğü bir devir var. Biraz naif, hatta komik lakin düşünmek gerek: Beşerler niye ağlar?
Dramatik sanatların, karakterini izleyiciye sevdirme (ve gerekirse onun için ağlatma) taktiklerine baktığımız vakit kapitalizme neredeyse örgütlü bir meydan okumanın izlerini bulabiliriz. En tırt Hollywood sinemasında bile karakteri enteresan ve sevilmeye layık kılan özellikler dayanışma, yardımlaşma, öbür insanları sevme üzere şeyler. Anti-kahramanlar bile dışarıdan ne kadar nemrut görünürlerse görünsünler objektif olarak bu kolektivist özellikleri taşıdıkları için yahut bu özelliklere yaklaştıkları ölçüde sevgi puanı toplarlar. Bu fazlaca genel ahlaki niteliklerin kapitalizmle kesinlikle çelişki ortasında olmak zorunda olmadığı söylenebilir olağan olarak. Ben, son analizde bu biçimde bir çelişki olduğunu sav edeceğim. Öbür insanları seven bir birey, kapitalizm şartlarında hayatını sürdürebilir natürel lakin bu karakter özelliğini koruduğu sürece düzenle örtük yahut açık çatışmalara girmek zorundadır. Tarihin her periyodunda bu çatışmayı en açık ve şuurlu biçimiyle devrimciler yaşar.
“Hakikat” sineması, mesela ‘Azap Ortakları’nın yaptığı üzere, tarihî kişilikleri çağdaşımız sosyalist militanlara dönüştürmüyor ancak Mahir’le Ulaş’ın mahkemedeki kucaklaşma sahnesini görmüş rastgele bir insanın da Börklüce ile Torlak’ın vedalaşma sahnesiyle bağını kurmaması mümkün değil (bu paralelliğe dikkatimi birinci çeken, Gamze Mimaroğlu oldu). Pekala, her dinden efendi halka karşı ittifak ortasındayken “inancı ne olursa olsun herkes birdir” diyenlerin “gâvurla iş tutmak” ile suçlanması; başlarında ağa, beyefendi, paşa olmaksızın kendi emeklerinin eseriyle yaşamak isteyenlerin her çeşit zulme reva görülmesi tanıdık değil mi?
Kendileri için hiç bir şey istemeden öbür beşerler uğruna her cins bedeli göze alanların tarihin her periyodunda geniş kitlelerce duygudaşlıkla karşılanmasının özlü bir analizi, Cemal Süreya’nın Yarımada şiirinde var: “Biz kırıldık daha da kırılırız, kimse dokunamaz bizim suçsuzluğumuza.”
“Hakikat”, işte budur: Sömüren sınıf iktidarları ne derece kuvvetli olursa olsun, tarihi ne derece karartmaya çalışırlarsa çalışsınlar, ellerinde hangi sıkıntı ve ideoloji aygıtlarını fiyatlarsa tutsunlar, kendi katillerinden ve hırsızlarından istedikleri kadar kahraman yaratmaya çalışsınlar insanlığın kahir ekseriyeti Bedreddin, Börklüce ve Torlak gibilerini sevmeye devam edecek. İnsanın insanı karşılıksız sevmesinin ve bu uğurda bedel ödemesinin masumiyetine ziyan vermek mümkün değil. Gönüllerde ve toplumlarda zelzeleler yaratan bir masumiyettir bu.