Fatih Tan
Mehmet Ali Konar’ın yazıp yönettiği son sineması “Govenda Ali û Zîn” -bana gore- bu yılın en uygun üretimlerinden. Açıkçası son senelerda Kürt sinemasının sayıca fazla ve varlıklı üretimlerine şahit oluyoruz. Bu da Kürt sinema bölümü için kuşkusuz sevindirici bir durum. Başta Duhok Sinema Şenliği olmak üzere, Avrupa ve Amerika’da organize edilen şenlikler, Kürt sinemasının kurumsal bir yapıya kavuşmasına ve özellikle bir ekol olma yolunda ilerlemesine yardımcı oluyor.
Kürt sinemasının şu anki bu geçiş sürecinden kaynaklı genel olarak teknik eksikliğini, deneyimsizliğini ve amatör durumlarını göz önünde bulundurmalıyız. Kaldı ki bu yazıyı, bu kaidelerin doğrultusunda ele alıyorum. Fakat bu bağlamda bir daha de bir şerh düşmemiz gerekiyor. O da şu, sinema nosyonu yalnızca bu teknik ögelerden ibaret değildir ve hiç bir vakit da olmamıştır. Bana göre temel sorun burada düğümleniyor. Sinemada “epistemik yaratıcılık görüngüsü” olmalıdır. Bu görüngü, tekniğin ve maddi şartların haricinde gelişir. Kürt sinemasının geçmişten gelen en büyük kronik handikabı, umut vadeden kimi direktörlerin yalnızca bir sinema ile sonlu kalmalarıdır. Bu durumun oluşmasında elbette politik baskıların, teknik ve finansal imkânsızlıkların önemli bir tesiri vardır ancak bunlar katiyen belirleyici değildir. Belirleyici olan, sinema görüngüsünü hiçe sayan, başkasının “kendiliğinden haklılık” sorunudur. Bu bizatihi haklılık sıkıntısı, tıpkı telaffuz formunun ortasında emsal bahislerin üst üste binen yineıyla ilgilidir ve bu tekrar, imgenin kadrajında çarpışan etik ve siyasetin çoğalarak bölüşümüdür. halbuki bu bölüşümün tabiatı, sinema kadrajının haricinde kalan yerin alegorik bir fazlasıdır. Aksi biçimde bu, sinema için arızi bir durumdur. Bu sıkıntıyı diğer bir yazıda uzun uzadıya kıymetlendirmek istiyorum. Ayrıyeten şu an elzem olan, Kürt sinema kesiminin gerekli finansal kaynakları sağlayıp bir dijital platform kurmasıdır. Bu platform, hem bölümü maddi olarak besler birebir vakitte sinemalara çarçabuk ulaşılmasını sağlar. Zira sinemalara ulaşmanın önemli meşakkatlerini maalesef yaşıyoruz!
“Govenda Ali û Zîn” sinemasına tekrar dönersek, bu yıl hatırı sayılır birkaç kıymetli şenlikten ödüllerle dönen sinema, Bingöl‘ün bir köyünde geçiyor. Köyde arıcılık yapan oğlu İsa, gelini, kızı ve iki torunu ile yaşayan Dayika Zîn, yakın vakitte İstanbul’da öldürülen küçük oğlu Ali için bir düğün yapmaya karar verir. Bu karardan daha sonra Zîn ve öbür aile bireyleri içinde meseleler çıkar. Bu ısrarlı düğün isteğinin kararında, köy ahalisinin ve bilhassa de imamın, muhtarın ve yaşlı akrabaların reaksiyon ve çekinceleri İsa ile annesi Zîn’i karşı karşıya getirir. Ve sinema, bu çatışmaların ekseninde devam eder.
Sinemada asıl üzerinde durduğum nokta, “gerçekliğin ispat prosedürüdür”. Oraya gelmedilk evvel, sinema hakkında birkaç teknik ögeye değinmek isterim. Öncelikle Konar’ın epizotları kısa tutması ve sinemanın genelinde de diyalogların kısa olması, imajların alegorisini güçlendirmiştir. Sekanslardaki matem diyaloglar -ki birden fazla kere diyalogsuz duruş ve bakışlar- konuşmanın bir obje olarak konuşandan bağımsız ve ayrıksı bir biçimde kelama ve sese dönüşmekten utanarak imtina ettiğidir ve bu utanılma hissi ampirik vücut tecrübelerinin sahneleriyle monografik bir seviyeye çekilmiştir. Sekanslar ortası geçişlerdeki temel “Govend” imgesinin odaktan ikinci plana hiç kaymaması, hareketin ve manzaranın totolojik bütünlüğünü sinema boyunca sağlamaktadır. Konar, güya evvelinde hazırlanmış diyalogları ve kesitleri bir kenara koyarak, oyuncuların kapasitelerine bakılırsa, oyuncuları her hareketin ve her temsilin kaynağına götürebilmeyi başarmış ve sessiz tuluat alanları açmıştır. Sinemanın birkaç yerinde kullanılan müzik, hareketin ritmini ve gerginliğini, sevgi ve şiddet tavrı üzerinden jestlerin vasıtasıyla uygun yansıtmıştır. Sinemadaki Kürt kırsalının kültürel ve ekonomik sermayesinin realist yansıması, genel olarak kurgu örüntüsünün telaffuz (diyalog) akışını destekliyor ve bu akış manzaranın sadeliğiyle de pekişiyor. Sinemanın, köyün gerçek gündelik ömrünün, jestlerinin ve tonlamalarının temsili içerisinde demirlenmiş olduğu fazlaca açıktır. İsa’nın beyaz atı, sinema boyunca ailenin bir ferdi olarak bütün sahnelerde ailenin prolog dramının sosyo-ekonomik katmanını sembolize ediyor. Kadrajın imaj hareketinin tabiat, insan ve yer ile olan irtibatı, bir daha atın antropomorfist karakterinin geçişlerinde beden buluyor.
Sinemanın temel teması ve kurmacanın da etrafında formlandığı nokta, Ali’nin mevt imgesidir. Ali’nin mevt imgesi, hangi göndergeye (sözü edilen şey) dayanıyor? Temelinde Ali’nin öldürülmesinin imge göndergesini (bildiğimiz biçimde!) bilmiyoruz. Lakin bir delil prosedürünün göndergesi olarak, masa başında İsa’ya resmi bir evrakı dolduran bir Jandarma kumandanının ön kabulünde ortaya çıkıyor. Jandarmanın bu prosedürü, Kürt milletine öncesinden beyan edilmiş “ideolojik yabancılaşma paradoksunun” açıkça tarihini şimdiki ve canlı tutmanın bir daha ve baştan bir yazılımıdır. Bu yazılım, bilinen bir lisan yenidenının, daima anlatılarak ve yazılarak unutulması olayıdır. Buradaki dilsel olay, Lyotard’ın dediği üzere: “Dil, var olanın varlığını bilmediğimizin imidir.” (1) Zira Ali’nin yahut bir öteki Kürt’ün bu bağlamda nasıl öldüğünün birinci prosedürü, evvel hakikatin örtük bir biçimde kulaktan kulağa yayılmasına müsaade verilmesidir. Bizlerin bu kapalı gerçeği bilmesi, tahakküm rejimi tarafınca istenilir. Örtük ve kapalı yayılan bu bilginin kararında da kâfi telaş ve kaygı herkesçe idrak edilir. İkinci kademe da ise rejim, vefatın gerçek sebebinin bilgisine sahip olan bizlerin, bu bilgiyi unutmamızın zorunluğunun sansürünü dayatır. Birinci etaptaki maksadın hâsıl olabilmesi, ikinci basamağın zarurî sansürüne bağlıdır. Ve birinci basamağın prosedürünün hiç bir vakit yaşanmamışlığın ispatı da resmi olmayanın dağıtımında mevcuttur. Tahakküm rejiminin enformasyonla bir arada onaylanmış bir protokolle tanımladıkları bu vefat buyruğu, ispatlama prosedürlerinin resmi uygulamasından her vakit geçmiştir. Sonuç itibariyle Ali, teknik olarak yalnızca Allah’ın bir buyruğu olarak ölmüştür.
İsa’nın komutanın yanında kardeşi Ali’nin niye öldüğünü bilmediğinin göndergesi, İsa’nın kardeşinin gerçek mevt sebebini bildiğinin barizliğidir. Yani Ali’nin niye, nasıl ve kimler tarafınca öldürüldüğünü bilmiyorsak; bunun asıl niçini Ali’nin niye, nasıl ve kimler tarafınca öldürüldüğünü bariz biliyor olmamızdır. İşte bu, rejimin uyguladığı kendinle yabancılaşma paradoksudur. Paradoksun zincirleme sansür göndergesi şu ki, Ali’nin mevtini biliyor olmamız, Ali’nin mevtini bilmiyor olmamızdan kaynaklıdır. Ali’nin vefatının belgisiz göndergesi, rejimin ikili standart uygulamasını, İsa ile komutanın diyaloğunun kendisinde apaçık ele vermektedir. Ali’nin ikinci bir kere bir prosedürün ortasında mevti gerçekleşmektedir. Mevtin artık isimli yahut politik olmasının hiç bir değeri yoktur. Zira Ali’nin nerede, nasıl ve hangi şartlarda öldüğünü teknik olarak biliyoruz artık. Bu teknik ispatlama prosedürünün haricinde yeni bir şeyleri bilmemiz için Ali’yi dinlememiz gerekir. halbuki Ali ölmüştür ve elimizde hiç bir ispat yoktur. Bu bağlamda tahakküm rejiminin beyanı, Kürt’e yönelik her vakit bir dizaynın hayali bir göstergesini imler. Şöyle ki, Roboski’de katledilen 34 kişinin tasarısı “kaçakçı” olmaları, hayali gösterge ise ortalarında “kırmızı bültenle aranan birini” bulundurdukları beyanıydı. Buradaki tasarı, Althusserci manada bir tasarıdır. Devlet faktörü ile oluşan hayali tasarının, Kürt’ün varoluş şartlarının ideolojik temsiline yönelik atağın bir kararıdur. Şayet 34 Kürt olmayıp, yalnızca 34 katır olsaydı, işte bu biçimde bu olay hayali bir göstergenin tasarısından çıkar ve bütün ülke kamuoyunda gerçek bir infiale dönüşürdü. ötürüsıyla Ali’nin mevti gerçekleşmiştir lakin vefatının göndergesi -bizler için- delile muhtaçtır. Jandarmanın resmi prosedürün delilinin İsa’ya beyanı, tahakkümün kanunlarıyla şekillenen, sözcük ve hareketlerin aşina kurgularını oluşturmak ve söylemiş oldukleri şeyleri oradaki Kürtlere işittirmektir. Bu işitme, görünürün ve söylenilirin öteki bir eklemlenişini daima üretmekten ibaret olan ideolojik bir gerçekliktir.
İşte bu gerçekliği aykırı yüz eden ise tam da Dayika Zîn’in düğün talebidir. Ali’nin mevt beyanının rejimin prosedürü ortasındaki gerçekliğini ilga etmektedir. Ali’nin sembolik dirimselliği, düğünün yapılmasıyla vuku bulmaktadır. Rejimin prosedürünü bozguna uğratan Dayika Zîn’in dirimsel isteği, bir varlığın olmayışındaki sembolik oluşunun bir daha canlandırılması fikridir. Rejimin kendi yasal gerçekliğini oluşturan prosedürün kanıtındaki Ali’nin meyyit vücudu değil, Zîn’in belirlediği vefatın varlığının yaşamsal hakikatidir. Ali, kurucu bir tecrübenin şimdiki vakit kategorisinin ortasından geçtiği için ölümsüzdür. Daha somut konuşursak, Ali’nin annesi Zîn ile olan varlıksal ilgisinin somut-maddi bir düğün üzerinden şekillenmesi, onu sonsuz bir tecrübenin ölümsüz bir kipi yapıyor. Yani rejim, Ali’nin meyyit olduğunu hiç bir vakit belirlemeyecek, bunu her vakit Zîn’in kendi kanıtındaki dirimselliği belirleyecektir. Ve Zîn’deki bu belirleme, hem de Kürt’ün tarihi varlığının hiç bir vakit bitmeyecek olan ontik ve dirimsel delilidir. Lakin bu ispat, bana bakılırsa rejime karşı tepkisel bir direncin politik refleksiyonuyla oluşmaz. Bilakis rejimin haricinde gelişen, kendi gerçekliğinin ontolojik örüntüsüyle oluşur. Yani burada kritik olan bir prosedüre karşı olmak değil, bir prosedürün bütün eş dağıtımlarını yok sayarak var olabilmenin hayat alanlarını yaratmaktır. Buradaki tarihi problem şudur ki, öteki, kati suretle Hegelci diyalektik lisanından -özne olarak- sıyrılmadığı sürece, politik olmanın yanılsamasını daima yaşayacaktır. ötürüsıyla Zîn’i politik yapan olay, bir prosedüre karşı direkt yahut dolaylı bir atılımda bulunması değil, onun haricinde ve ondan bağımsız geliştirdiği düğün talebiyle onu kökten ihlal ediyor olmasıdır. Ya da vefatın ortadan kaldırdığı yaşamsal işlevleri bir düğün hareketi ile yerine getirerek, vefatın haricinde hazırlıksız, vefatı reddetmesidir.
Sonuç olarak Mehmet Ali Konar’ın bana bakılırsa temel başarısı, birincisi Rancière’in de belirttiği üzere: “Yönetmen, imgeleri vücudun hallerinden çekip çıkararak ve imgeleri saf olaylar düzlemine koyarak algıyı imgelere teslim eder. bu biçimdelikle imgelere fikirde bir zincirleniş verir.” (2) Konar bu sinemasında tam da bunu gerçekleştirmiştir. İkincisi ise siyasetin algısını sanatın manzara objesinin haricinde, görünmeyen alanın alegorisinde konumlandırmıştır. Bu pozisyonlandırma, siyasi görünürlüğün odaktaki reddidir. Bu bağlamda siyaset, bütün pahaların altını boşaltan ve bu boşaltmayla birlikte kendisini asla sorumlu tutmayan, bilakis hiç bir hissesinin olmadığını lisana getiren metaforik bir rejimin ismidir. Sanat ise tam bilakis siyasetin bu boşalttığı pahaların altını daima sözcük ve manzaraları üst üste kaydırarak alegorik üretimlerle doldurandır. Günün sonunda, sanat tarafınca altı doldurulan kıymetlere yine sahip çıkarak ve kendisine hisse biçerek demagoji yapan siyaset iken; tam bilakis kendisinin şahsen doldurduğu bu pahaları kökten reddeden bir daha sanattır.
Notlar:
Mehmet Ali Konar’ın yazıp yönettiği son sineması “Govenda Ali û Zîn” -bana gore- bu yılın en uygun üretimlerinden. Açıkçası son senelerda Kürt sinemasının sayıca fazla ve varlıklı üretimlerine şahit oluyoruz. Bu da Kürt sinema bölümü için kuşkusuz sevindirici bir durum. Başta Duhok Sinema Şenliği olmak üzere, Avrupa ve Amerika’da organize edilen şenlikler, Kürt sinemasının kurumsal bir yapıya kavuşmasına ve özellikle bir ekol olma yolunda ilerlemesine yardımcı oluyor.
Kürt sinemasının şu anki bu geçiş sürecinden kaynaklı genel olarak teknik eksikliğini, deneyimsizliğini ve amatör durumlarını göz önünde bulundurmalıyız. Kaldı ki bu yazıyı, bu kaidelerin doğrultusunda ele alıyorum. Fakat bu bağlamda bir daha de bir şerh düşmemiz gerekiyor. O da şu, sinema nosyonu yalnızca bu teknik ögelerden ibaret değildir ve hiç bir vakit da olmamıştır. Bana göre temel sorun burada düğümleniyor. Sinemada “epistemik yaratıcılık görüngüsü” olmalıdır. Bu görüngü, tekniğin ve maddi şartların haricinde gelişir. Kürt sinemasının geçmişten gelen en büyük kronik handikabı, umut vadeden kimi direktörlerin yalnızca bir sinema ile sonlu kalmalarıdır. Bu durumun oluşmasında elbette politik baskıların, teknik ve finansal imkânsızlıkların önemli bir tesiri vardır ancak bunlar katiyen belirleyici değildir. Belirleyici olan, sinema görüngüsünü hiçe sayan, başkasının “kendiliğinden haklılık” sorunudur. Bu bizatihi haklılık sıkıntısı, tıpkı telaffuz formunun ortasında emsal bahislerin üst üste binen yineıyla ilgilidir ve bu tekrar, imgenin kadrajında çarpışan etik ve siyasetin çoğalarak bölüşümüdür. halbuki bu bölüşümün tabiatı, sinema kadrajının haricinde kalan yerin alegorik bir fazlasıdır. Aksi biçimde bu, sinema için arızi bir durumdur. Bu sıkıntıyı diğer bir yazıda uzun uzadıya kıymetlendirmek istiyorum. Ayrıyeten şu an elzem olan, Kürt sinema kesiminin gerekli finansal kaynakları sağlayıp bir dijital platform kurmasıdır. Bu platform, hem bölümü maddi olarak besler birebir vakitte sinemalara çarçabuk ulaşılmasını sağlar. Zira sinemalara ulaşmanın önemli meşakkatlerini maalesef yaşıyoruz!
“Govenda Ali û Zîn” sinemasına tekrar dönersek, bu yıl hatırı sayılır birkaç kıymetli şenlikten ödüllerle dönen sinema, Bingöl‘ün bir köyünde geçiyor. Köyde arıcılık yapan oğlu İsa, gelini, kızı ve iki torunu ile yaşayan Dayika Zîn, yakın vakitte İstanbul’da öldürülen küçük oğlu Ali için bir düğün yapmaya karar verir. Bu karardan daha sonra Zîn ve öbür aile bireyleri içinde meseleler çıkar. Bu ısrarlı düğün isteğinin kararında, köy ahalisinin ve bilhassa de imamın, muhtarın ve yaşlı akrabaların reaksiyon ve çekinceleri İsa ile annesi Zîn’i karşı karşıya getirir. Ve sinema, bu çatışmaların ekseninde devam eder.
Sinemada asıl üzerinde durduğum nokta, “gerçekliğin ispat prosedürüdür”. Oraya gelmedilk evvel, sinema hakkında birkaç teknik ögeye değinmek isterim. Öncelikle Konar’ın epizotları kısa tutması ve sinemanın genelinde de diyalogların kısa olması, imajların alegorisini güçlendirmiştir. Sekanslardaki matem diyaloglar -ki birden fazla kere diyalogsuz duruş ve bakışlar- konuşmanın bir obje olarak konuşandan bağımsız ve ayrıksı bir biçimde kelama ve sese dönüşmekten utanarak imtina ettiğidir ve bu utanılma hissi ampirik vücut tecrübelerinin sahneleriyle monografik bir seviyeye çekilmiştir. Sekanslar ortası geçişlerdeki temel “Govend” imgesinin odaktan ikinci plana hiç kaymaması, hareketin ve manzaranın totolojik bütünlüğünü sinema boyunca sağlamaktadır. Konar, güya evvelinde hazırlanmış diyalogları ve kesitleri bir kenara koyarak, oyuncuların kapasitelerine bakılırsa, oyuncuları her hareketin ve her temsilin kaynağına götürebilmeyi başarmış ve sessiz tuluat alanları açmıştır. Sinemanın birkaç yerinde kullanılan müzik, hareketin ritmini ve gerginliğini, sevgi ve şiddet tavrı üzerinden jestlerin vasıtasıyla uygun yansıtmıştır. Sinemadaki Kürt kırsalının kültürel ve ekonomik sermayesinin realist yansıması, genel olarak kurgu örüntüsünün telaffuz (diyalog) akışını destekliyor ve bu akış manzaranın sadeliğiyle de pekişiyor. Sinemanın, köyün gerçek gündelik ömrünün, jestlerinin ve tonlamalarının temsili içerisinde demirlenmiş olduğu fazlaca açıktır. İsa’nın beyaz atı, sinema boyunca ailenin bir ferdi olarak bütün sahnelerde ailenin prolog dramının sosyo-ekonomik katmanını sembolize ediyor. Kadrajın imaj hareketinin tabiat, insan ve yer ile olan irtibatı, bir daha atın antropomorfist karakterinin geçişlerinde beden buluyor.
Sinemanın temel teması ve kurmacanın da etrafında formlandığı nokta, Ali’nin mevt imgesidir. Ali’nin mevt imgesi, hangi göndergeye (sözü edilen şey) dayanıyor? Temelinde Ali’nin öldürülmesinin imge göndergesini (bildiğimiz biçimde!) bilmiyoruz. Lakin bir delil prosedürünün göndergesi olarak, masa başında İsa’ya resmi bir evrakı dolduran bir Jandarma kumandanının ön kabulünde ortaya çıkıyor. Jandarmanın bu prosedürü, Kürt milletine öncesinden beyan edilmiş “ideolojik yabancılaşma paradoksunun” açıkça tarihini şimdiki ve canlı tutmanın bir daha ve baştan bir yazılımıdır. Bu yazılım, bilinen bir lisan yenidenının, daima anlatılarak ve yazılarak unutulması olayıdır. Buradaki dilsel olay, Lyotard’ın dediği üzere: “Dil, var olanın varlığını bilmediğimizin imidir.” (1) Zira Ali’nin yahut bir öteki Kürt’ün bu bağlamda nasıl öldüğünün birinci prosedürü, evvel hakikatin örtük bir biçimde kulaktan kulağa yayılmasına müsaade verilmesidir. Bizlerin bu kapalı gerçeği bilmesi, tahakküm rejimi tarafınca istenilir. Örtük ve kapalı yayılan bu bilginin kararında da kâfi telaş ve kaygı herkesçe idrak edilir. İkinci kademe da ise rejim, vefatın gerçek sebebinin bilgisine sahip olan bizlerin, bu bilgiyi unutmamızın zorunluğunun sansürünü dayatır. Birinci etaptaki maksadın hâsıl olabilmesi, ikinci basamağın zarurî sansürüne bağlıdır. Ve birinci basamağın prosedürünün hiç bir vakit yaşanmamışlığın ispatı da resmi olmayanın dağıtımında mevcuttur. Tahakküm rejiminin enformasyonla bir arada onaylanmış bir protokolle tanımladıkları bu vefat buyruğu, ispatlama prosedürlerinin resmi uygulamasından her vakit geçmiştir. Sonuç itibariyle Ali, teknik olarak yalnızca Allah’ın bir buyruğu olarak ölmüştür.
İsa’nın komutanın yanında kardeşi Ali’nin niye öldüğünü bilmediğinin göndergesi, İsa’nın kardeşinin gerçek mevt sebebini bildiğinin barizliğidir. Yani Ali’nin niye, nasıl ve kimler tarafınca öldürüldüğünü bilmiyorsak; bunun asıl niçini Ali’nin niye, nasıl ve kimler tarafınca öldürüldüğünü bariz biliyor olmamızdır. İşte bu, rejimin uyguladığı kendinle yabancılaşma paradoksudur. Paradoksun zincirleme sansür göndergesi şu ki, Ali’nin mevtini biliyor olmamız, Ali’nin mevtini bilmiyor olmamızdan kaynaklıdır. Ali’nin vefatının belgisiz göndergesi, rejimin ikili standart uygulamasını, İsa ile komutanın diyaloğunun kendisinde apaçık ele vermektedir. Ali’nin ikinci bir kere bir prosedürün ortasında mevti gerçekleşmektedir. Mevtin artık isimli yahut politik olmasının hiç bir değeri yoktur. Zira Ali’nin nerede, nasıl ve hangi şartlarda öldüğünü teknik olarak biliyoruz artık. Bu teknik ispatlama prosedürünün haricinde yeni bir şeyleri bilmemiz için Ali’yi dinlememiz gerekir. halbuki Ali ölmüştür ve elimizde hiç bir ispat yoktur. Bu bağlamda tahakküm rejiminin beyanı, Kürt’e yönelik her vakit bir dizaynın hayali bir göstergesini imler. Şöyle ki, Roboski’de katledilen 34 kişinin tasarısı “kaçakçı” olmaları, hayali gösterge ise ortalarında “kırmızı bültenle aranan birini” bulundurdukları beyanıydı. Buradaki tasarı, Althusserci manada bir tasarıdır. Devlet faktörü ile oluşan hayali tasarının, Kürt’ün varoluş şartlarının ideolojik temsiline yönelik atağın bir kararıdur. Şayet 34 Kürt olmayıp, yalnızca 34 katır olsaydı, işte bu biçimde bu olay hayali bir göstergenin tasarısından çıkar ve bütün ülke kamuoyunda gerçek bir infiale dönüşürdü. ötürüsıyla Ali’nin mevti gerçekleşmiştir lakin vefatının göndergesi -bizler için- delile muhtaçtır. Jandarmanın resmi prosedürün delilinin İsa’ya beyanı, tahakkümün kanunlarıyla şekillenen, sözcük ve hareketlerin aşina kurgularını oluşturmak ve söylemiş oldukleri şeyleri oradaki Kürtlere işittirmektir. Bu işitme, görünürün ve söylenilirin öteki bir eklemlenişini daima üretmekten ibaret olan ideolojik bir gerçekliktir.
İşte bu gerçekliği aykırı yüz eden ise tam da Dayika Zîn’in düğün talebidir. Ali’nin mevt beyanının rejimin prosedürü ortasındaki gerçekliğini ilga etmektedir. Ali’nin sembolik dirimselliği, düğünün yapılmasıyla vuku bulmaktadır. Rejimin prosedürünü bozguna uğratan Dayika Zîn’in dirimsel isteği, bir varlığın olmayışındaki sembolik oluşunun bir daha canlandırılması fikridir. Rejimin kendi yasal gerçekliğini oluşturan prosedürün kanıtındaki Ali’nin meyyit vücudu değil, Zîn’in belirlediği vefatın varlığının yaşamsal hakikatidir. Ali, kurucu bir tecrübenin şimdiki vakit kategorisinin ortasından geçtiği için ölümsüzdür. Daha somut konuşursak, Ali’nin annesi Zîn ile olan varlıksal ilgisinin somut-maddi bir düğün üzerinden şekillenmesi, onu sonsuz bir tecrübenin ölümsüz bir kipi yapıyor. Yani rejim, Ali’nin meyyit olduğunu hiç bir vakit belirlemeyecek, bunu her vakit Zîn’in kendi kanıtındaki dirimselliği belirleyecektir. Ve Zîn’deki bu belirleme, hem de Kürt’ün tarihi varlığının hiç bir vakit bitmeyecek olan ontik ve dirimsel delilidir. Lakin bu ispat, bana bakılırsa rejime karşı tepkisel bir direncin politik refleksiyonuyla oluşmaz. Bilakis rejimin haricinde gelişen, kendi gerçekliğinin ontolojik örüntüsüyle oluşur. Yani burada kritik olan bir prosedüre karşı olmak değil, bir prosedürün bütün eş dağıtımlarını yok sayarak var olabilmenin hayat alanlarını yaratmaktır. Buradaki tarihi problem şudur ki, öteki, kati suretle Hegelci diyalektik lisanından -özne olarak- sıyrılmadığı sürece, politik olmanın yanılsamasını daima yaşayacaktır. ötürüsıyla Zîn’i politik yapan olay, bir prosedüre karşı direkt yahut dolaylı bir atılımda bulunması değil, onun haricinde ve ondan bağımsız geliştirdiği düğün talebiyle onu kökten ihlal ediyor olmasıdır. Ya da vefatın ortadan kaldırdığı yaşamsal işlevleri bir düğün hareketi ile yerine getirerek, vefatın haricinde hazırlıksız, vefatı reddetmesidir.
Sonuç olarak Mehmet Ali Konar’ın bana bakılırsa temel başarısı, birincisi Rancière’in de belirttiği üzere: “Yönetmen, imgeleri vücudun hallerinden çekip çıkararak ve imgeleri saf olaylar düzlemine koyarak algıyı imgelere teslim eder. bu biçimdelikle imgelere fikirde bir zincirleniş verir.” (2) Konar bu sinemasında tam da bunu gerçekleştirmiştir. İkincisi ise siyasetin algısını sanatın manzara objesinin haricinde, görünmeyen alanın alegorisinde konumlandırmıştır. Bu pozisyonlandırma, siyasi görünürlüğün odaktaki reddidir. Bu bağlamda siyaset, bütün pahaların altını boşaltan ve bu boşaltmayla birlikte kendisini asla sorumlu tutmayan, bilakis hiç bir hissesinin olmadığını lisana getiren metaforik bir rejimin ismidir. Sanat ise tam bilakis siyasetin bu boşalttığı pahaların altını daima sözcük ve manzaraları üst üste kaydırarak alegorik üretimlerle doldurandır. Günün sonunda, sanat tarafınca altı doldurulan kıymetlere yine sahip çıkarak ve kendisine hisse biçerek demagoji yapan siyaset iken; tam bilakis kendisinin şahsen doldurduğu bu pahaları kökten reddeden bir daha sanattır.
Notlar:
- Ayrışma, Jean-Francois Lyotard, s.77, Çev. Emine Sarıkartal, İnka Yayınları
- Sinematografik Masal, Jacques Ranciére, s.127, Çev. Tacettin Ertuğrul, Küre Yayınları