Seren Yüce’nin ikinci ve son sineması “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, MUBI platformunda gösterime açıldı. “Çoğunluk” (2010) ile tanıdık direktörü. Hap hâline getirilen bir bilgiyle dolaşımdaydı bu biçimdelar. “Mikro faşizmi anlatıyordu” bize “Çoğunluk”, çekirdekten nasıl bozulduğumuzu. Babası müteahhit olan Mertkan’ın, orta üst sınıf mensubu bir ergen irisinin hikayesini anlatıyordu sinema. Onun büyüme sancıları, karşı cinsle ilişkisi… Sineması izlemeyenleri yanlış yönlendirmeyeyim, “ergen” dedim ya ‘kazık kadar’ adamdı Mertkan (Bartu Küçükçağlayan), olgunlaşmamıştı yalnızca.
Yüce, uzun mühlet uzak kaldı sinemadan ve 2016’da “Rüzgârda Salınan Nilüfer” ile döndü. Ayrıyeten ‘Masum’ ve ‘Kulüp’ dizilerinin de direktör koltuğunda oturduğunu not düşüp sinemaya geçelim. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, yakın devir sinemamızda “sol”dan burjuvaya ikinci bakış denemesi… Kendini Dev-Yol geleneğine yakın bulan Ateş İlyas Başsoy da “Bir Avuç Deniz” (Leyla Yılmaz, 2011) sinemasının yapımcılığını üstlenmişti. Seren Büyük de Başsoy üzere reklam direktörü ve sol bedellere yakınlık duyduğu anlaşılıyor.
Burjuvaziye bu merak niye? Üstelik sermaye sınıfının arzıendamı büyük ölçüde televizyon anlatılarına (Günümüz Yeşilçam’ına) terk edilmişken? Aziz için söylersek, o yarı belgeselci bir sinema anlayışına sahip, alandan fotoğraf çekmeyi seviyor ve sinemasını kesitin transferi biçiminde inşa ediyor. “Çoğunluk” da misal gelişiyordu. şüphesiz finaller biraz daha sembolik ancak manası pekiştirmeye yarayan bağlaçlar üzere, onları anlatıdan çıkardığımız takdirde çarpıcı bir değişim yaşanmayacağını öne sürebiliriz. Kelam gelimi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”i üç-beş sahne erken bitirsek, bu aldığımız sahneleri bir modül değiştirip başa eklesek ne değişir? Aslında iki şey değişir. Sinemanın sonundaki kırılma eksik kalacağından dramatik yapı sakatlanır ve başta verilen çürüme, kılavuz niteliğini yitirir. Öyleyse “Rüzgârda Salınan Nilüfer” nasıl başlıyor, nasıl gelişiyor bir bakalım…
Orta-üst sınıfa mensup iki aile. Birer çocukları var çiftlerimizin. Yakın arkadaşlar, çocukları da birbirleriyle vakit geçiriyor. Kaynaşmışlar uygunca, hafta sonlarını bir arada geçiren tiplerden… Korhan (Tolga Tekin) ve Handan (Songül Öden) daha varlıklı olanları, Şermin (Tülay Günal) ile Aykut (Eraslan Sağlam) anlaşıldığı kadarıyla grafik tasarım işleriyle uğraşan, nazarance orta hâlli ve entelektüel bir aile. Aykut ve Korhan yakın arkadaşlar ki açıkçası sinemada bu yakınlığı pek hissedemiyoruz. Handan ise Şermin ile eski arkadaş, ortalarının bir periyot açıldığını yahut rastgele bir sebepten ötürü koptuklarını, yine buluştuklarını anlıyoruz.
.
Filme başlamadan yükün hangi çatışmaya bindiğini belirlemekte yarar var. Bu sinema Aykut-Korhan’ın rekabetine mi yoksa Handan-Şermin çekişmesine mi odaklanıyor? Bana kalırsa ikisi de değil, “Rüzgârda Salınan Nilüfer” çocukların hikayesi aslında… Büyükler, çocuklarda ele alınmış. Mikro düzey… Seren Büyük anlatısının maymuncuğu da bu aslına bakarsan. Olabildiğince minimal fakat iç içe geçmiş bir minimalizm ile hareket ediyor Şanlı. “Çoğunluk”ta faşizmi Mertkan’da cisimleştiren direktör “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de orta-üst sınıf ilgilerin çıkmazını ailelerin çocuklarında özetlemiş ama bu defa açık kapı bırakmış. Çocukları yorumlayacağız. Sinemaya bir yol girelim. Korhan tuvalette küçük muhtaçlığını görüyor, fermuarını çekiyor. Çıkmasını bekliyoruz ama o da ne! Kirli sepetinden bir bayan iç çamaşırı alıp kokluyor. Seyirci hâliyle şunu düşünüyor. Adam kendi evindeyse ve bağ hâlinde olduğu hanımın iç çamaşırını kokluyorsa ortalarında sıhhatsiz (sapkın) bir bağlantı var demektir. Ama akla daha yatkını Korhan’ın misafirlikte olması…
Nitekim Korhan misafirlikte ve yakın dostu Şermin’in çamaşırını kokluyor. Korhan’ın bir tesisatçı, tamiratçı olamayacağını fakat misafirlikte bulunacağını pak giysisinden anlıyoruz. Çürümeyi veriyor Şanlı, daha doğrusu orta-üst sınıfın birinci fotoğrafını çekiyor. Birinci fotoğraf, niye koklanan iç çamaşır? Bu sınıf, ahlaksızlığıyla ünlü değil mi? Aziz en bilindik yerden başlıyor sinemasına: Ahlaksız orta-üst sınıf…
RÜZGÂRDA SALINAN ORTA-ÜST SINIF VE BURJUVAZİNİN KÂĞITTAN KAPLANI
İlerlemeden bir baş karışıklığını gidermemiz isabet olacak. Biz bu karışıklığı gideremeyiz olağan olarak! Toplumsal bilimciler çok vakittir, neredeyse masallarda vakit ünitesi niyetine kullanılacak kadar uzun vakittir çözümlemeye çalışıyor orta sınıfın hudutlarını. Güzel, muhtemelen uğraşlarından vazgeçtiler zira bir hudut bulamadılar. Pekala, sinemamızdaki aileler burjuva mı? Burjuva, direkt iktisadi ve başka taraftan büyük ölçüde de kültürel bir niteleme… Toplumumuz netameli burjuva isimlendirmesi yerine zengini, varlıklıyı yer yer de varsılı yeğliyor. Ve iktisadi açıdan en bariz değerlendirmeyi tahminen “sermayedar” olarak görüyoruz. örneğin her sermayedar burjuva mıdır? Su gdolayır… Ancak nereden baktığınıza nazaran değişiyor “zenginlik” dediğimiz şey. Açlık hududunda yaşayan fiyatlı köle için konutu, arabası olan zengindir. Burjuva ise daima birebirdir. Onun için de, herkes için de burjuva bir daha ve her vakit sembolik aileler ve televizyon programlarına çıkıp şiveli-şivesiz akıl veren kuvvetli figürlerdir! esasen burjuvanın en kayda bedel fonksiyonu proletarya üzere dünya servetinde bir kutbu tanım edebilmesi… Hani Baudelaire’e atfedilen bir kelam şöylekidir; “Şeytanın en büyük hilesi insanları olmadığına inandırmasıdır” der şair. Bu havalı kelam bize de ilham verir. Biz de diyebiliriz ki burjuvanın en kıymetli hilesi de insanları varlığına inandırmasıdır! “Kâğıttan kaplan” yakıştırması ve üretimden gelen güç kullanması da buradan şekillenmiştir az fazlaca.
Tam bu noktada orta katmanlar devreye giriyor. Bana kalırsa sıklıkla orta sınıf biçiminde tanımlanan tüm bu orta katmanlar “karşılıksız çek”e benziyor ve orta sınıf ünlü zıkkım, fakirler yoksulluğunu anlamasınlar diye zenginler tarafınca uydurulmuş geçersiz bir öbek! Nereye çeksen oraya gidiyor bu orta katmanlar ve demin kelam ettiğim “zengin kimdir?” karmaşasına yol açıyorlar. Bu karmaşayı Leyla Yılmaz’ın yönettiği “Bir Avuç Deniz”de hayatıyorduk. Oradaki karakterler sertti. Lüks spor otomobilleri, köşkleri, tekneleri falan vardı. Tüm göstergeler burjuvaziye dairdi. Sinemamızda ise Korhan’ın tedirginliğine şahit oluyoruz. Çok para harcamasından rahatsız. Bu, zengini varlıklı yapan tipten bir cimrilik değil; hani o denli olsa biliriz, hâlden anlarız! Korhan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in en peşin satanı bulunmasına rağmen hâlâ üç kuruşun sıkıntısında; demek ki bu çiftler de yerini yurdunu tam belirleyememişler, orta üst sınıf telaffuzunun muhteşem muallak konutlarında ikamet ediyorlar! Bu “üç kuruş avcılığı”nı orta üst sınıf müşahede belgesine iliştirelim. Yüce’nin incelikli müşahedelerine değineceğiz, üst yapıda az daha soluklanalım.
.
YÜCE SİNEMALARINDA HİKAYEYE HİZMET EDEN “HİZMETÇİ” VE BAŞ KARAKTERLERİN OLGUNLAŞMA-İÇSELLEŞTİRME PROBLEMİ
Hizmetçi problemine eğildiğimizde direktörün ikinci maymuncuğu ile karşılaşıyoruz. Ulu, anlatısında sınıfları boyamak için bir “kontrast madde” kullanıyor. Bu kontrast ise hizmetçi… “Çoğunluk”ta da hizmetçi vardı, ruhsal zulüm görüyordu. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisi de (Ayşe Tunaboylu) azarlanıyor lakin kaşla göz içinde kulağımıza bir şeyler fısıldıyor. “Hayır” diyor, “bunlar has burjuva değil”. “niçin?” diye soruyoruz hizmetçiye, diyor ki bize “has burjuvanın hizmetçisi sahiplidir ve o sahibini her şartta savunur”. Bu hizmetçinin çizdiği profil haksız sayılmaz. Yeşilçam burjuvazi betiminde hizmetçiler sürekli şirindir ve büsbütün teslim olmuş bir çizgide aktarılır. Bu betimin politik bağlamda daha olgununu 12 Eylül daha sonrası sinemamızda işverenine körü körüne bağlı hizmetçide görürüz. 60’larda mesken sahibinin haşarı çocuğuyla köşe kapmaca oynayan hizmetçi (aşçı, dadı, uşak) darbe daha sonrası sinemamızda sahibinin zahmetine ortak olan sırdaş portresine evrilmiştir. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisiyse çatışmayı örten değil tetikleyen bir roldedir ve sinemanın sonunda üzerine görev olmadığı hâlde şahitliğini bildirir bayanına.
Ve yavaştan sinemanın iletilerine geçebiliriz… Birinci elden ailelerin ayrıştığını fark ediyoruz. Büyük bunu muvaffakiyetle yapmış. Üç buçuk baş kahraman kullanmış sinemasında. Korhan-Handan çiftini baştan sona işlerken öteki çiftin temsilini daha baskın bir kişiliğe sahip olan Şermin’e vermiş. Aykut silik kompozisyonuyla entelektüel ve gururlu çifti tamamlamış. niye o denli dedim? Korhan-Handan çifti tam manasıyla varlıklı lakin bir o kadar gurursuz bir çift! Yeşilçam’ın şematik kötülerini andırıyorlar. Şermin ve Aykut ise tersine “iyi”ler. Kimseye ziyanları yok, geri plandalar ve bunu sindiriyorlar. Geri planda kalışlarında kültürel iktidarlarının hissesi yadsınamaz. Hani şu AK Parti’nin daima almak isteyip de alamadığı kültürel iktidar var ya! Şermin-Aykut çifti bağırmadan da kederini anlatabiliyor, karşı tarafa keder olabiliyor. Yükte yavaşça değerde ağırlar.
Yüce, anlatının merkezine Korhan-Handan çiftini koyarak bir ileti veriyor aslında. Bu çift hiç bir manada pişmemiş. Bu çift “Çoğunluk”taki Mertkan’ın izdüşümü… Boş teneke ses çıkarır misali, gözümüze batıyorlar lakin uygun taraflarından fazla kusurlarıyla… Orta-üst sınıfın teşhiri bu çift üzerinden gerçekleşiyor. Aslında politik bir tercih bu… Vurun abalıya durumu! Kültürel açıdan zayıf, bulunduğu pozisyonu özümseyememiş, diğer bir açıdan ise yozlaşmış bir çiftin okka altına gitmesi şaşırtmıyor. Direktör bu teşhiri entelektüel çift vasıtasıyla derinleştirmiyor ve değişik bir yönelim sergileyerek (ileri giderek) onları mağdur düzlemine taşıyor. İkinci ileti şu: Orta-üst sınıf yalnız ahlaksız değil bununla birlikte yozlaşmış ve çürümüştür de. Çürüktür zira işlemez. Yüce’nin Korhan-Handan tercihi daha net kavranıyor. Şermin-Aykut ikilisi masalın kırmızı başlıklı kızı ve büyükannesi! Korhan-Handan ise işlemeyip pas tutan bir demir plaka âdeta. Korhan işe gitse de üretim sürecine dâhil değil hatta idare sürecine bile dâhil olduğu söylenemez. Handan ise maymun iştahlı, “zengin bir kociş” bulmuş kendine, artık de vaktini güzel geçirmek niyetiyle kafe açmanın hesabında… Hazıra o kadar alışmış ki kiralık dükkânlara dahi eşinin bakmasını istiyor. Korhan-Handan’ın hayatı inanılmaz sıkıcı… Cinsel hayatları yok, hiç bir şey paylaşmıyorlar, tıpkı konutun ortasında iki yabancılar.
AYŞECİK’TEN ALEYNA’YA BURJUVA ÇOCUKLARIN TALİHSİZ(!) SERÜVENİ
Çiftin kızları Aleyna da (Duru Lal Pekel) bu yabancılığı pekiştiriyor. Nereden nereye! Yeşilçam’ın Ayşecikleri burjuva ailelerinin dirlik tertibi için insanüstü emek sarf eder, kimi vakit anneyi kimi vakit babayı konuta getirmenin yolunu arardı. Aleyna deseniz meskendeki üçüncü yabancı, hatta yaşayan ölü! Bir sahnede tablet bilgisayarlarına gömülmüş anne-babasını cep telefonuyla kaydediyor. Çürümenin sacayağı oluyor. Şermin’e göre o daha on yaşında! Lakin Ayşecik de on yaşındayken sokaklara düşüp hayat savaşı veriyordu; üstüne ailesini barıştırıyor, tek başına keyifli son getiriyordu. Aleyna kızımıza maşallah! Bir elinde piyano tuşları ötekinde ayna, umurunda mı dünya! Elbet Ayşecik ile Aleyna’yı devirlerinden bağımsız okuyamayız. Ayşecik’in 60’ları yerli burjuvazinin kök saldığı yılları karşılamaktadır. Burjuvazi hırslıdır, gözü aç, bileği güçlüdir. İşverenlerin çalışanlarla birlikte tezgâh başında çalıştığı sinemalar izleriz. Emekçiyi küstürmeden sömürmek temeldir. Günümüzdeyse burjuvazinin gözü doymamıştır ama yasal zırhından ötürü savunma şevkini, sınıfsal reflekslerini bir ölçüde yitirmiştir. 12 Eylül daha sonrası aslına bakarsanız hizmetinde bulunan devlet kişi ve kurumlarını büsbütün güdümüne alarak yeni dokunulmazlıklar kazanmıştır. Ki bu durum onları ister istemez rehavete sürüklemiştir. Yılmaz Güney’in “Arkadaş” sinemasına bir daha geleceğim fakat evvel sıradan bir ayrım yapayım. “Arkadaş”ın burjuvazisi oldukça ahlaksızdır, manen yozlaşmıştır ancak madden çürümemiştir. Düsturunu korumak zorundadır zira fabrikalarda toplumsal gayret sonucunda bilinçlenen emekçilerin grevleri almış yürümüş, kora kor bir savaş başlamıştır. Bu sınıf gardını indiremez halbuki “Rüzgârda Salınan Nilüfer”deki orta-üst sınıf ihtiyatı elden bırakmıştır. Korhan’ın müsriflik zıddı birkaç itirazı haricinde herkes sınıfının sonsuz bir garanti sağladığına inanmaktadır. Handan’ın iş kurma sevdası da bu rahatlıktan dolayıdür. yine 60’lar temsiline dönersek, havai davranış ve tavırları ayıplayan burjuvalar boşa geçirecek bir anlarının dahi olmadığını savunurlar. Üçüncü iletinin bir daha kültürel iktidar doğrultusunda verildiğini belirleyebiliriz. Bayan figürünün işlenişi her iki ailede farklı… Şermin kuvvetlidür ve muharrir karakterin sinemadaki en kuvvetli kişi olması anlatının ideolojisine de uygundur. Handan ise her şeye heveslenir; kıskançtır, dedikoducudur, tüm kötülükleri toplamıştır varlığında.
.
Filmin zayıf bir yanı olarak Korhan-Handan çiftine fazla oynamasını saymalı. Bu çift her iki taraftan da uçlaştırılmış, kendilerine alternatif bir hayat imkanı sunulmamıştır. Diyalektiğe muhalif bir durum kelam konusudur. Öte yandan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, Aleyna ve Poyraz’ın (Taha Yusuf Tan) hikayesiyle alt metnini güçlendirmiştir. Korhan-Handan çiftinin çocukların dostça bağlantısına müdahalesi sinemada kuvvetli ve kötücül olan bölümün şuuruna dair ipucu taşımaktadır. Bu çift suçluluk psikolojisi ortasındadır ve gerginlikten faydalanarak vicdan azabından sıyrılmayı dilek etmektedir. Korhan, tuvalette Şermin’i sıkıştırır. Handan bundan haberdar değildir çünkü kıskançlığından burnunun ucunu bakılırsamez hâldedir. O da Şermin’in yapıtından kopya çekmektedir. Aleyna ile Poyraz ise büyümüş de küçülmüşlerdir. Aileleri onlara bir misyon yüklemiştir. Bu olumsuz imaja bir kere daha Korhan-Handan çiftinde rastlarız. Aleyna, şımarık ve utangaç bir çocuktur. Ebeveynlerin komplekslerine kapılmıştır. Annesini taklit etmektedir. Diyet yapmaktadır. Piyano kursu almakta, meşgale aramaktadır. Proje çocuk pratiğine örnek verilebilir lakin üzerine titrenen bir çocuk denemez.
ÇÜRÜMENİN HÂL-İ PÜRMELALİ: KİBİR, HASET, ÖYKÜNME VE SİNEMAYA ALINMAYACAK BİRÇOK ŞEY
yeniden “Arkadaş” sinemasını analım. Vurucu bir sahnesinde Azem, eski arkadaşı Cemil’i kınıyordu. Sahnede Cemil, dost meclisinde “karısı hoş olanların karımı öpmesinde bir sakınca yok” diyordu. Bu ödeşme önerisi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de çocukları da denkleme sokan bir biçimde gündeme gelmiştir. Korhan Şermin’i öpmek istemiş, Şermin’in oğlu Poyraz da Korhan’ın kızı Aleyna’yı öpmüştür. Korhan-Handan çifti pişkin bir tavır takınarak, ufacık bir çocuğun saf öpücüğünü kendi dünyalarındaki sonlara yorup, tıkanan ilgilerini açmaya koyulmuştur. Poyraz’ın Aleyna’yı öpmesi evvela Korhan’ın işine gelmiştir. bu biçimdece Şermin’den uzaklaşmaya mazeret yaratmıştır. Bu fırtınada sıkıntıyı aklıselim karşılayan tek kişi Şermin’dir ki daha evvelden belirttiğim üzere Şermin direktörün pak tuttuğu aydın karakterdir ve bozulmuşluğu karşılamaz. Çatışmanın olumlu tarafındadır; üretkendir Şermin, yeni kitabını yazmakta, vaktini değerli harcamaktadır. Bu tarafıyla ayrıştığı etrafı onu alabildiğine kıskanır. Yalnız Handan değil bir başka ortak dostları Nilüfer de (Sezin Bozacı) kibirli bulur Şermin’i. Lakin asıl eza Şermin’in yavuz hareket edip bir bedel yaratması, amiyane tabirle kendi ayakları üzerinde durmasıdır.
Yüce’nin sinemasında kıskançlığın öne çıktığını görüyoruz. Yıkıcı bir tutku kisvesinde kıskanmak… Zeki Demirkubuz, filmografisinde en ayrıksı yapıtı, Nahid Sırrı Örik’in ‘Kıskanmak’ isimli romanından uyarlamış (2009), tıpkı ismi taşıyan sinemasında 30’lı yıllar Cumhuriyet’ine, Zonguldak’a uzanmıştı. O sinemada de “ileri gelenler” sırtlıyordu hikayeyi ve temeldeki aile burjuvaziye değilse bile orta-üst sınıfa konumlanırken iki kardeş içinde gelişen kıskançlık duygusu bilhassa kız kardeşin saplantılı tutumu yıkıcı bir sonuca sürüklüyordu kahramanları. Kıskançlığın orta-üst sınıfa dair anlatılarda başat öğe olması, sınıfın karakteristik sönüklüğüyle de açıklanabilir. Bu sınıf genel itibariyle sönüktür. 30’lar orta-üst sınıfıyla günümüzdekini elbette bir tutamayız. Çünkü 30’lar orta-üst sınıfı vakit içinde burjuvaziye yanlışsız kayarak iktidarını sağlama almıştır, ötürüsıyla kurucu bir vasıf taşımaktadır ancak günümüz orta-üst sınıfı taşıma suyla dönen değirmene benzemektedir. Buna rağmen kendilerini kıskançlıkla söz edişleri, attıkları o çığlık son derece dikkat caziptir. Hazır yiyici bir düzlemde var olmaları, kimliklerini öykünme yoluyla bulmaya yöneltmiştir onları. Kıskançlık rolünün yalnız Handan’a biçilmediğini hatırlatalım. Korhan da kıskanç bir karakter… Karısını kıskanıyormuşçasına poz keserek bir sahnede kızının piyano öğretmenini gaye alıyor ama özünde o da Aykut’u kıskanıyor. Aykut’u belirli ki ilkel bir saikle kıskanıyor, “Şermin üzere bir hanımın sahibi” görüyor Aykut’u… Korhan çağdaş gözüküyor ama insan ilgilerine yaklaşımı sahiplenme, edinme üzere ilkel güdülerden motivasyon buluyor. Aykut’un daha güç koşullarda geçinmesine rağmen “daha az bıktıran” bir bayana (Şermin’e) sahip olması öfkelendiriyor Korhan’ı. İçten içe “benim neyim eksik?” düşüncesinde… Doğrusu bu durumu cinsel tansiyonun bir çıktısı kabul edebiliriz. Eril bir çıktı… “Ellere şapır şupur bize yarabbi şükür” bayalığında…
.
YÜCE’NİN MÜŞAHEDE GÜCÜ, SİNEMANIN MUHASEBESİ
“Rüzgarda Salınan Nilüfer”, direktörün müşahede yeteneğini sergiliyor. Aziz sinemada işlediği malzemeyi gözlemlerinden süzerek devşirmiş. Müşahede ne kadar matahtır başka konu… Tahlilden mahrum müşahede bir yapıtı baştan sona çekip çevirebilir mi? Tartışılır. Bu bakımdan “Rüzgarda Salınan Nilüfer”in de yargısız hatta savsız bir sinema olduğunu, tahlilden mümkün mertebe kaçındığını saptayabiliriz. Evet, finaliyle bir şeyler işaret ediyor. Durağan lisanıyla mevzu aldığı sınıfın ataletini yansıtıyor, en azından fikir veriyor fakat bütünü değerlendirdiğimizde kopuk ve isteksiz bir örgüyle karşılaşıyoruz. Kahramanlarımız “bir yere gitmiyor” hatta “bu kadar para beşere sıkıntı yahu” dedirttiriyor. Burada da direktörün içerik tercihini masaya yatırabiliriz. Burjuvaziyi usta direktör Luis Bunuel de anlattı ama sınıfa çatarak, meydan okuyarak. “Archibaldo de la Cruz’un Hatalı hayatı”, “Tristan” üzere dingin eleştirel sinemalar de çekti, “Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği”, “Özgürlük Hayaleti” veyahut “Viridiana” üzere saldırgan sinemalar de. Lakin nasıl çekerse çeksin kararını bildirmekten imtina etmedi. Seren Yüce’nin bu manada utangaç ve hantal kaldığını söyleyebiliriz.
Yüce taraf tutmuyor, mesela “geminiz batacak” demiyor ancak orta-üst sınıftan ilgiler işleyip de yorumu büsbütün izleyiciye bırakmak risk barındırıyor. Bunuel’in burjuvasında gizemli bir çekicilik var, âlâ makus bir yolda yürüyor burjuvalar; Yüce’nin burjuvası ise otomobilsiz bir yere gidemiyor, hayli epeyce nefes almak ismine Cadde’ye yemeğe çıkıyor! Gizemsiz ve geçimsiz bir pespayelik sinmiş hayatlarına… Fakat bu şartlar hikayeyi kısıtlarken oyunculuğu yükseltmiş. Sinemadaki yarı belgesel havası, rollerin inandırıcılığına da katkı sunmuş. Özellikle Tolga Tekin ve Songül Öden, ayakta boş boş dikilmekten tutun kendilerini dalgın vaziyette bir koltuğa bırakmaya kadar karakterlerini dolduruyorlar. Tülay Günal oyunsuz bir oyunculuk sergiliyor; rolü içselleştirmiş; fazla süsleyip kendine has tesirini kırmıyor. Aleyna’yı canlandıran Duru Lal Peker de neslinin sıkılganlığını muvaffakiyetle aktarmış.
Görüntüler için de olumlu konuşabiliriz. “Rüzgarda Salınan Nilüfer”, iç yerlerde yakın plan çekimler üzerinden akıyor ve bu seçim karakterlerin donukluğunu daha da kışkırtıyor. Kafede, meyhanede, caz barda geçen sahnelerdeyse çiftler veyahut Handan ile Şermin etraflarından muvaffakiyetle izole ediliyorlar. Çiftlerin toplumla kurdukları münasebetin kamusal planlarda dahi detaylanmayışı ve iç çekişmenin yüzlere hâkim kılınışı sineması giderek bir cemiyet analizine dönüştürüyor. Sinemanın en kıymetli yanı ise Seren Yüce’nin çabucak hemen ikinci denemesinde bir standarda eriştiğini görmemiz. Sık sinema çekmeyen direktör beklentileri artırıyor. Yazıyı Şermin’in Handan’a ihtarıyla bitirelim: Nilüfer çiçeği suda yetişir, rüzgârda salınmaz. Onun kendine yakıştırıp söyleyemediğini de biz söyleyelim: Alışmadık mabadda don durmaz!
Yüce, uzun mühlet uzak kaldı sinemadan ve 2016’da “Rüzgârda Salınan Nilüfer” ile döndü. Ayrıyeten ‘Masum’ ve ‘Kulüp’ dizilerinin de direktör koltuğunda oturduğunu not düşüp sinemaya geçelim. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, yakın devir sinemamızda “sol”dan burjuvaya ikinci bakış denemesi… Kendini Dev-Yol geleneğine yakın bulan Ateş İlyas Başsoy da “Bir Avuç Deniz” (Leyla Yılmaz, 2011) sinemasının yapımcılığını üstlenmişti. Seren Büyük de Başsoy üzere reklam direktörü ve sol bedellere yakınlık duyduğu anlaşılıyor.
Burjuvaziye bu merak niye? Üstelik sermaye sınıfının arzıendamı büyük ölçüde televizyon anlatılarına (Günümüz Yeşilçam’ına) terk edilmişken? Aziz için söylersek, o yarı belgeselci bir sinema anlayışına sahip, alandan fotoğraf çekmeyi seviyor ve sinemasını kesitin transferi biçiminde inşa ediyor. “Çoğunluk” da misal gelişiyordu. şüphesiz finaller biraz daha sembolik ancak manası pekiştirmeye yarayan bağlaçlar üzere, onları anlatıdan çıkardığımız takdirde çarpıcı bir değişim yaşanmayacağını öne sürebiliriz. Kelam gelimi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”i üç-beş sahne erken bitirsek, bu aldığımız sahneleri bir modül değiştirip başa eklesek ne değişir? Aslında iki şey değişir. Sinemanın sonundaki kırılma eksik kalacağından dramatik yapı sakatlanır ve başta verilen çürüme, kılavuz niteliğini yitirir. Öyleyse “Rüzgârda Salınan Nilüfer” nasıl başlıyor, nasıl gelişiyor bir bakalım…
Orta-üst sınıfa mensup iki aile. Birer çocukları var çiftlerimizin. Yakın arkadaşlar, çocukları da birbirleriyle vakit geçiriyor. Kaynaşmışlar uygunca, hafta sonlarını bir arada geçiren tiplerden… Korhan (Tolga Tekin) ve Handan (Songül Öden) daha varlıklı olanları, Şermin (Tülay Günal) ile Aykut (Eraslan Sağlam) anlaşıldığı kadarıyla grafik tasarım işleriyle uğraşan, nazarance orta hâlli ve entelektüel bir aile. Aykut ve Korhan yakın arkadaşlar ki açıkçası sinemada bu yakınlığı pek hissedemiyoruz. Handan ise Şermin ile eski arkadaş, ortalarının bir periyot açıldığını yahut rastgele bir sebepten ötürü koptuklarını, yine buluştuklarını anlıyoruz.
.
Filme başlamadan yükün hangi çatışmaya bindiğini belirlemekte yarar var. Bu sinema Aykut-Korhan’ın rekabetine mi yoksa Handan-Şermin çekişmesine mi odaklanıyor? Bana kalırsa ikisi de değil, “Rüzgârda Salınan Nilüfer” çocukların hikayesi aslında… Büyükler, çocuklarda ele alınmış. Mikro düzey… Seren Büyük anlatısının maymuncuğu da bu aslına bakarsan. Olabildiğince minimal fakat iç içe geçmiş bir minimalizm ile hareket ediyor Şanlı. “Çoğunluk”ta faşizmi Mertkan’da cisimleştiren direktör “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de orta-üst sınıf ilgilerin çıkmazını ailelerin çocuklarında özetlemiş ama bu defa açık kapı bırakmış. Çocukları yorumlayacağız. Sinemaya bir yol girelim. Korhan tuvalette küçük muhtaçlığını görüyor, fermuarını çekiyor. Çıkmasını bekliyoruz ama o da ne! Kirli sepetinden bir bayan iç çamaşırı alıp kokluyor. Seyirci hâliyle şunu düşünüyor. Adam kendi evindeyse ve bağ hâlinde olduğu hanımın iç çamaşırını kokluyorsa ortalarında sıhhatsiz (sapkın) bir bağlantı var demektir. Ama akla daha yatkını Korhan’ın misafirlikte olması…
Nitekim Korhan misafirlikte ve yakın dostu Şermin’in çamaşırını kokluyor. Korhan’ın bir tesisatçı, tamiratçı olamayacağını fakat misafirlikte bulunacağını pak giysisinden anlıyoruz. Çürümeyi veriyor Şanlı, daha doğrusu orta-üst sınıfın birinci fotoğrafını çekiyor. Birinci fotoğraf, niye koklanan iç çamaşır? Bu sınıf, ahlaksızlığıyla ünlü değil mi? Aziz en bilindik yerden başlıyor sinemasına: Ahlaksız orta-üst sınıf…
RÜZGÂRDA SALINAN ORTA-ÜST SINIF VE BURJUVAZİNİN KÂĞITTAN KAPLANI
İlerlemeden bir baş karışıklığını gidermemiz isabet olacak. Biz bu karışıklığı gideremeyiz olağan olarak! Toplumsal bilimciler çok vakittir, neredeyse masallarda vakit ünitesi niyetine kullanılacak kadar uzun vakittir çözümlemeye çalışıyor orta sınıfın hudutlarını. Güzel, muhtemelen uğraşlarından vazgeçtiler zira bir hudut bulamadılar. Pekala, sinemamızdaki aileler burjuva mı? Burjuva, direkt iktisadi ve başka taraftan büyük ölçüde de kültürel bir niteleme… Toplumumuz netameli burjuva isimlendirmesi yerine zengini, varlıklıyı yer yer de varsılı yeğliyor. Ve iktisadi açıdan en bariz değerlendirmeyi tahminen “sermayedar” olarak görüyoruz. örneğin her sermayedar burjuva mıdır? Su gdolayır… Ancak nereden baktığınıza nazaran değişiyor “zenginlik” dediğimiz şey. Açlık hududunda yaşayan fiyatlı köle için konutu, arabası olan zengindir. Burjuva ise daima birebirdir. Onun için de, herkes için de burjuva bir daha ve her vakit sembolik aileler ve televizyon programlarına çıkıp şiveli-şivesiz akıl veren kuvvetli figürlerdir! esasen burjuvanın en kayda bedel fonksiyonu proletarya üzere dünya servetinde bir kutbu tanım edebilmesi… Hani Baudelaire’e atfedilen bir kelam şöylekidir; “Şeytanın en büyük hilesi insanları olmadığına inandırmasıdır” der şair. Bu havalı kelam bize de ilham verir. Biz de diyebiliriz ki burjuvanın en kıymetli hilesi de insanları varlığına inandırmasıdır! “Kâğıttan kaplan” yakıştırması ve üretimden gelen güç kullanması da buradan şekillenmiştir az fazlaca.
Tam bu noktada orta katmanlar devreye giriyor. Bana kalırsa sıklıkla orta sınıf biçiminde tanımlanan tüm bu orta katmanlar “karşılıksız çek”e benziyor ve orta sınıf ünlü zıkkım, fakirler yoksulluğunu anlamasınlar diye zenginler tarafınca uydurulmuş geçersiz bir öbek! Nereye çeksen oraya gidiyor bu orta katmanlar ve demin kelam ettiğim “zengin kimdir?” karmaşasına yol açıyorlar. Bu karmaşayı Leyla Yılmaz’ın yönettiği “Bir Avuç Deniz”de hayatıyorduk. Oradaki karakterler sertti. Lüks spor otomobilleri, köşkleri, tekneleri falan vardı. Tüm göstergeler burjuvaziye dairdi. Sinemamızda ise Korhan’ın tedirginliğine şahit oluyoruz. Çok para harcamasından rahatsız. Bu, zengini varlıklı yapan tipten bir cimrilik değil; hani o denli olsa biliriz, hâlden anlarız! Korhan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in en peşin satanı bulunmasına rağmen hâlâ üç kuruşun sıkıntısında; demek ki bu çiftler de yerini yurdunu tam belirleyememişler, orta üst sınıf telaffuzunun muhteşem muallak konutlarında ikamet ediyorlar! Bu “üç kuruş avcılığı”nı orta üst sınıf müşahede belgesine iliştirelim. Yüce’nin incelikli müşahedelerine değineceğiz, üst yapıda az daha soluklanalım.
.
YÜCE SİNEMALARINDA HİKAYEYE HİZMET EDEN “HİZMETÇİ” VE BAŞ KARAKTERLERİN OLGUNLAŞMA-İÇSELLEŞTİRME PROBLEMİ
Hizmetçi problemine eğildiğimizde direktörün ikinci maymuncuğu ile karşılaşıyoruz. Ulu, anlatısında sınıfları boyamak için bir “kontrast madde” kullanıyor. Bu kontrast ise hizmetçi… “Çoğunluk”ta da hizmetçi vardı, ruhsal zulüm görüyordu. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisi de (Ayşe Tunaboylu) azarlanıyor lakin kaşla göz içinde kulağımıza bir şeyler fısıldıyor. “Hayır” diyor, “bunlar has burjuva değil”. “niçin?” diye soruyoruz hizmetçiye, diyor ki bize “has burjuvanın hizmetçisi sahiplidir ve o sahibini her şartta savunur”. Bu hizmetçinin çizdiği profil haksız sayılmaz. Yeşilçam burjuvazi betiminde hizmetçiler sürekli şirindir ve büsbütün teslim olmuş bir çizgide aktarılır. Bu betimin politik bağlamda daha olgununu 12 Eylül daha sonrası sinemamızda işverenine körü körüne bağlı hizmetçide görürüz. 60’larda mesken sahibinin haşarı çocuğuyla köşe kapmaca oynayan hizmetçi (aşçı, dadı, uşak) darbe daha sonrası sinemamızda sahibinin zahmetine ortak olan sırdaş portresine evrilmiştir. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisiyse çatışmayı örten değil tetikleyen bir roldedir ve sinemanın sonunda üzerine görev olmadığı hâlde şahitliğini bildirir bayanına.
Ve yavaştan sinemanın iletilerine geçebiliriz… Birinci elden ailelerin ayrıştığını fark ediyoruz. Büyük bunu muvaffakiyetle yapmış. Üç buçuk baş kahraman kullanmış sinemasında. Korhan-Handan çiftini baştan sona işlerken öteki çiftin temsilini daha baskın bir kişiliğe sahip olan Şermin’e vermiş. Aykut silik kompozisyonuyla entelektüel ve gururlu çifti tamamlamış. niye o denli dedim? Korhan-Handan çifti tam manasıyla varlıklı lakin bir o kadar gurursuz bir çift! Yeşilçam’ın şematik kötülerini andırıyorlar. Şermin ve Aykut ise tersine “iyi”ler. Kimseye ziyanları yok, geri plandalar ve bunu sindiriyorlar. Geri planda kalışlarında kültürel iktidarlarının hissesi yadsınamaz. Hani şu AK Parti’nin daima almak isteyip de alamadığı kültürel iktidar var ya! Şermin-Aykut çifti bağırmadan da kederini anlatabiliyor, karşı tarafa keder olabiliyor. Yükte yavaşça değerde ağırlar.
Yüce, anlatının merkezine Korhan-Handan çiftini koyarak bir ileti veriyor aslında. Bu çift hiç bir manada pişmemiş. Bu çift “Çoğunluk”taki Mertkan’ın izdüşümü… Boş teneke ses çıkarır misali, gözümüze batıyorlar lakin uygun taraflarından fazla kusurlarıyla… Orta-üst sınıfın teşhiri bu çift üzerinden gerçekleşiyor. Aslında politik bir tercih bu… Vurun abalıya durumu! Kültürel açıdan zayıf, bulunduğu pozisyonu özümseyememiş, diğer bir açıdan ise yozlaşmış bir çiftin okka altına gitmesi şaşırtmıyor. Direktör bu teşhiri entelektüel çift vasıtasıyla derinleştirmiyor ve değişik bir yönelim sergileyerek (ileri giderek) onları mağdur düzlemine taşıyor. İkinci ileti şu: Orta-üst sınıf yalnız ahlaksız değil bununla birlikte yozlaşmış ve çürümüştür de. Çürüktür zira işlemez. Yüce’nin Korhan-Handan tercihi daha net kavranıyor. Şermin-Aykut ikilisi masalın kırmızı başlıklı kızı ve büyükannesi! Korhan-Handan ise işlemeyip pas tutan bir demir plaka âdeta. Korhan işe gitse de üretim sürecine dâhil değil hatta idare sürecine bile dâhil olduğu söylenemez. Handan ise maymun iştahlı, “zengin bir kociş” bulmuş kendine, artık de vaktini güzel geçirmek niyetiyle kafe açmanın hesabında… Hazıra o kadar alışmış ki kiralık dükkânlara dahi eşinin bakmasını istiyor. Korhan-Handan’ın hayatı inanılmaz sıkıcı… Cinsel hayatları yok, hiç bir şey paylaşmıyorlar, tıpkı konutun ortasında iki yabancılar.
AYŞECİK’TEN ALEYNA’YA BURJUVA ÇOCUKLARIN TALİHSİZ(!) SERÜVENİ
Çiftin kızları Aleyna da (Duru Lal Pekel) bu yabancılığı pekiştiriyor. Nereden nereye! Yeşilçam’ın Ayşecikleri burjuva ailelerinin dirlik tertibi için insanüstü emek sarf eder, kimi vakit anneyi kimi vakit babayı konuta getirmenin yolunu arardı. Aleyna deseniz meskendeki üçüncü yabancı, hatta yaşayan ölü! Bir sahnede tablet bilgisayarlarına gömülmüş anne-babasını cep telefonuyla kaydediyor. Çürümenin sacayağı oluyor. Şermin’e göre o daha on yaşında! Lakin Ayşecik de on yaşındayken sokaklara düşüp hayat savaşı veriyordu; üstüne ailesini barıştırıyor, tek başına keyifli son getiriyordu. Aleyna kızımıza maşallah! Bir elinde piyano tuşları ötekinde ayna, umurunda mı dünya! Elbet Ayşecik ile Aleyna’yı devirlerinden bağımsız okuyamayız. Ayşecik’in 60’ları yerli burjuvazinin kök saldığı yılları karşılamaktadır. Burjuvazi hırslıdır, gözü aç, bileği güçlüdir. İşverenlerin çalışanlarla birlikte tezgâh başında çalıştığı sinemalar izleriz. Emekçiyi küstürmeden sömürmek temeldir. Günümüzdeyse burjuvazinin gözü doymamıştır ama yasal zırhından ötürü savunma şevkini, sınıfsal reflekslerini bir ölçüde yitirmiştir. 12 Eylül daha sonrası aslına bakarsanız hizmetinde bulunan devlet kişi ve kurumlarını büsbütün güdümüne alarak yeni dokunulmazlıklar kazanmıştır. Ki bu durum onları ister istemez rehavete sürüklemiştir. Yılmaz Güney’in “Arkadaş” sinemasına bir daha geleceğim fakat evvel sıradan bir ayrım yapayım. “Arkadaş”ın burjuvazisi oldukça ahlaksızdır, manen yozlaşmıştır ancak madden çürümemiştir. Düsturunu korumak zorundadır zira fabrikalarda toplumsal gayret sonucunda bilinçlenen emekçilerin grevleri almış yürümüş, kora kor bir savaş başlamıştır. Bu sınıf gardını indiremez halbuki “Rüzgârda Salınan Nilüfer”deki orta-üst sınıf ihtiyatı elden bırakmıştır. Korhan’ın müsriflik zıddı birkaç itirazı haricinde herkes sınıfının sonsuz bir garanti sağladığına inanmaktadır. Handan’ın iş kurma sevdası da bu rahatlıktan dolayıdür. yine 60’lar temsiline dönersek, havai davranış ve tavırları ayıplayan burjuvalar boşa geçirecek bir anlarının dahi olmadığını savunurlar. Üçüncü iletinin bir daha kültürel iktidar doğrultusunda verildiğini belirleyebiliriz. Bayan figürünün işlenişi her iki ailede farklı… Şermin kuvvetlidür ve muharrir karakterin sinemadaki en kuvvetli kişi olması anlatının ideolojisine de uygundur. Handan ise her şeye heveslenir; kıskançtır, dedikoducudur, tüm kötülükleri toplamıştır varlığında.
.
Filmin zayıf bir yanı olarak Korhan-Handan çiftine fazla oynamasını saymalı. Bu çift her iki taraftan da uçlaştırılmış, kendilerine alternatif bir hayat imkanı sunulmamıştır. Diyalektiğe muhalif bir durum kelam konusudur. Öte yandan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, Aleyna ve Poyraz’ın (Taha Yusuf Tan) hikayesiyle alt metnini güçlendirmiştir. Korhan-Handan çiftinin çocukların dostça bağlantısına müdahalesi sinemada kuvvetli ve kötücül olan bölümün şuuruna dair ipucu taşımaktadır. Bu çift suçluluk psikolojisi ortasındadır ve gerginlikten faydalanarak vicdan azabından sıyrılmayı dilek etmektedir. Korhan, tuvalette Şermin’i sıkıştırır. Handan bundan haberdar değildir çünkü kıskançlığından burnunun ucunu bakılırsamez hâldedir. O da Şermin’in yapıtından kopya çekmektedir. Aleyna ile Poyraz ise büyümüş de küçülmüşlerdir. Aileleri onlara bir misyon yüklemiştir. Bu olumsuz imaja bir kere daha Korhan-Handan çiftinde rastlarız. Aleyna, şımarık ve utangaç bir çocuktur. Ebeveynlerin komplekslerine kapılmıştır. Annesini taklit etmektedir. Diyet yapmaktadır. Piyano kursu almakta, meşgale aramaktadır. Proje çocuk pratiğine örnek verilebilir lakin üzerine titrenen bir çocuk denemez.
ÇÜRÜMENİN HÂL-İ PÜRMELALİ: KİBİR, HASET, ÖYKÜNME VE SİNEMAYA ALINMAYACAK BİRÇOK ŞEY
yeniden “Arkadaş” sinemasını analım. Vurucu bir sahnesinde Azem, eski arkadaşı Cemil’i kınıyordu. Sahnede Cemil, dost meclisinde “karısı hoş olanların karımı öpmesinde bir sakınca yok” diyordu. Bu ödeşme önerisi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de çocukları da denkleme sokan bir biçimde gündeme gelmiştir. Korhan Şermin’i öpmek istemiş, Şermin’in oğlu Poyraz da Korhan’ın kızı Aleyna’yı öpmüştür. Korhan-Handan çifti pişkin bir tavır takınarak, ufacık bir çocuğun saf öpücüğünü kendi dünyalarındaki sonlara yorup, tıkanan ilgilerini açmaya koyulmuştur. Poyraz’ın Aleyna’yı öpmesi evvela Korhan’ın işine gelmiştir. bu biçimdece Şermin’den uzaklaşmaya mazeret yaratmıştır. Bu fırtınada sıkıntıyı aklıselim karşılayan tek kişi Şermin’dir ki daha evvelden belirttiğim üzere Şermin direktörün pak tuttuğu aydın karakterdir ve bozulmuşluğu karşılamaz. Çatışmanın olumlu tarafındadır; üretkendir Şermin, yeni kitabını yazmakta, vaktini değerli harcamaktadır. Bu tarafıyla ayrıştığı etrafı onu alabildiğine kıskanır. Yalnız Handan değil bir başka ortak dostları Nilüfer de (Sezin Bozacı) kibirli bulur Şermin’i. Lakin asıl eza Şermin’in yavuz hareket edip bir bedel yaratması, amiyane tabirle kendi ayakları üzerinde durmasıdır.
Yüce’nin sinemasında kıskançlığın öne çıktığını görüyoruz. Yıkıcı bir tutku kisvesinde kıskanmak… Zeki Demirkubuz, filmografisinde en ayrıksı yapıtı, Nahid Sırrı Örik’in ‘Kıskanmak’ isimli romanından uyarlamış (2009), tıpkı ismi taşıyan sinemasında 30’lı yıllar Cumhuriyet’ine, Zonguldak’a uzanmıştı. O sinemada de “ileri gelenler” sırtlıyordu hikayeyi ve temeldeki aile burjuvaziye değilse bile orta-üst sınıfa konumlanırken iki kardeş içinde gelişen kıskançlık duygusu bilhassa kız kardeşin saplantılı tutumu yıkıcı bir sonuca sürüklüyordu kahramanları. Kıskançlığın orta-üst sınıfa dair anlatılarda başat öğe olması, sınıfın karakteristik sönüklüğüyle de açıklanabilir. Bu sınıf genel itibariyle sönüktür. 30’lar orta-üst sınıfıyla günümüzdekini elbette bir tutamayız. Çünkü 30’lar orta-üst sınıfı vakit içinde burjuvaziye yanlışsız kayarak iktidarını sağlama almıştır, ötürüsıyla kurucu bir vasıf taşımaktadır ancak günümüz orta-üst sınıfı taşıma suyla dönen değirmene benzemektedir. Buna rağmen kendilerini kıskançlıkla söz edişleri, attıkları o çığlık son derece dikkat caziptir. Hazır yiyici bir düzlemde var olmaları, kimliklerini öykünme yoluyla bulmaya yöneltmiştir onları. Kıskançlık rolünün yalnız Handan’a biçilmediğini hatırlatalım. Korhan da kıskanç bir karakter… Karısını kıskanıyormuşçasına poz keserek bir sahnede kızının piyano öğretmenini gaye alıyor ama özünde o da Aykut’u kıskanıyor. Aykut’u belirli ki ilkel bir saikle kıskanıyor, “Şermin üzere bir hanımın sahibi” görüyor Aykut’u… Korhan çağdaş gözüküyor ama insan ilgilerine yaklaşımı sahiplenme, edinme üzere ilkel güdülerden motivasyon buluyor. Aykut’un daha güç koşullarda geçinmesine rağmen “daha az bıktıran” bir bayana (Şermin’e) sahip olması öfkelendiriyor Korhan’ı. İçten içe “benim neyim eksik?” düşüncesinde… Doğrusu bu durumu cinsel tansiyonun bir çıktısı kabul edebiliriz. Eril bir çıktı… “Ellere şapır şupur bize yarabbi şükür” bayalığında…
.
YÜCE’NİN MÜŞAHEDE GÜCÜ, SİNEMANIN MUHASEBESİ
“Rüzgarda Salınan Nilüfer”, direktörün müşahede yeteneğini sergiliyor. Aziz sinemada işlediği malzemeyi gözlemlerinden süzerek devşirmiş. Müşahede ne kadar matahtır başka konu… Tahlilden mahrum müşahede bir yapıtı baştan sona çekip çevirebilir mi? Tartışılır. Bu bakımdan “Rüzgarda Salınan Nilüfer”in de yargısız hatta savsız bir sinema olduğunu, tahlilden mümkün mertebe kaçındığını saptayabiliriz. Evet, finaliyle bir şeyler işaret ediyor. Durağan lisanıyla mevzu aldığı sınıfın ataletini yansıtıyor, en azından fikir veriyor fakat bütünü değerlendirdiğimizde kopuk ve isteksiz bir örgüyle karşılaşıyoruz. Kahramanlarımız “bir yere gitmiyor” hatta “bu kadar para beşere sıkıntı yahu” dedirttiriyor. Burada da direktörün içerik tercihini masaya yatırabiliriz. Burjuvaziyi usta direktör Luis Bunuel de anlattı ama sınıfa çatarak, meydan okuyarak. “Archibaldo de la Cruz’un Hatalı hayatı”, “Tristan” üzere dingin eleştirel sinemalar de çekti, “Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği”, “Özgürlük Hayaleti” veyahut “Viridiana” üzere saldırgan sinemalar de. Lakin nasıl çekerse çeksin kararını bildirmekten imtina etmedi. Seren Yüce’nin bu manada utangaç ve hantal kaldığını söyleyebiliriz.
Yüce taraf tutmuyor, mesela “geminiz batacak” demiyor ancak orta-üst sınıftan ilgiler işleyip de yorumu büsbütün izleyiciye bırakmak risk barındırıyor. Bunuel’in burjuvasında gizemli bir çekicilik var, âlâ makus bir yolda yürüyor burjuvalar; Yüce’nin burjuvası ise otomobilsiz bir yere gidemiyor, hayli epeyce nefes almak ismine Cadde’ye yemeğe çıkıyor! Gizemsiz ve geçimsiz bir pespayelik sinmiş hayatlarına… Fakat bu şartlar hikayeyi kısıtlarken oyunculuğu yükseltmiş. Sinemadaki yarı belgesel havası, rollerin inandırıcılığına da katkı sunmuş. Özellikle Tolga Tekin ve Songül Öden, ayakta boş boş dikilmekten tutun kendilerini dalgın vaziyette bir koltuğa bırakmaya kadar karakterlerini dolduruyorlar. Tülay Günal oyunsuz bir oyunculuk sergiliyor; rolü içselleştirmiş; fazla süsleyip kendine has tesirini kırmıyor. Aleyna’yı canlandıran Duru Lal Peker de neslinin sıkılganlığını muvaffakiyetle aktarmış.
Görüntüler için de olumlu konuşabiliriz. “Rüzgarda Salınan Nilüfer”, iç yerlerde yakın plan çekimler üzerinden akıyor ve bu seçim karakterlerin donukluğunu daha da kışkırtıyor. Kafede, meyhanede, caz barda geçen sahnelerdeyse çiftler veyahut Handan ile Şermin etraflarından muvaffakiyetle izole ediliyorlar. Çiftlerin toplumla kurdukları münasebetin kamusal planlarda dahi detaylanmayışı ve iç çekişmenin yüzlere hâkim kılınışı sineması giderek bir cemiyet analizine dönüştürüyor. Sinemanın en kıymetli yanı ise Seren Yüce’nin çabucak hemen ikinci denemesinde bir standarda eriştiğini görmemiz. Sık sinema çekmeyen direktör beklentileri artırıyor. Yazıyı Şermin’in Handan’a ihtarıyla bitirelim: Nilüfer çiçeği suda yetişir, rüzgârda salınmaz. Onun kendine yakıştırıp söyleyemediğini de biz söyleyelim: Alışmadık mabadda don durmaz!