2018 yılından beri Berlin’de yaşayan sanatçı Pınar Öğrenci, Berlin’de Weißensee | Kunsthochschule Üniversitesi Mekânsal Stratejiler Bölümü’nde master öğrencilerine ders veriyor. Görüntü yerleştirme ve sinema işleri üretimi yapan Öğrenci, MARSistanbul isimli bir sanat inisiyatifinin kurucusu beraberinde.
2020 yılında Berlin’de birinci belgesel sineması olan “Gurbet Artık Bir Ev”i çeken Öğrenci’nin bu sineması, İstanbul Sinema Şenliği’nin Ulusal Belgesel Sinema Müsabakası seçkisinde gösterildi. Yakında Documentarist’te de gösterilecek olan sinema ile ilgili Öğrenci ile bir ortaya geldik ve belgesel sinema anlayışını konuştuk.
Kavramsal olarak bakıldığında belgesel sinema, öteki sanat kollarına nazaran gerçeğe sadık kalmasıyla öne çıkıyor. Zihninizde belirlemeye başlayan bir fikir belgesele varmadan evvel, tıpkı bir ağacın kolları üzere kurmacaya, hayali olana uzanıyordur kesinlikle. Bu durum bir sanatçıyı kısıtlamaz mı?
Sinema üretiminin her halükârda yaratıcı bir müddetç olduğunu düşünüyorum. Sorular sorarak başlamıyor muyuz? Objeler dünyasıyla nasıl bağlantı kuruyoruz? Objelerin lisanını çeviri ederken hangi yaratıcı araçları kullanıyoruz? Belgesel kelam konusu olunca niye daha en baştan yaratıcı alanın haricinde olduğumuzu ima ediyoruz ki? Hito Steyrl’in dediği üzere ‘şeyler kendilerini belgesel halde lisana getirirken, belgesel biçimler de şeyleri lisana getirir’. ötürüsıyla belgesel alanında etrafımızı saran maddi dünyanın lisanıyla meşgul olmak, onları temsil ederken gerçekçi biçimleri kullanmak zorunda olduğumuz manasına gelmiyor. Demek istediğim temsille değil daha hayli ilişkisellikle ilgili bir durum. Kıssa anlatımında toplumsal, tarihî ve maddi ilgileri temsil etmeye değil, onları dönüştürmeye konsantre olursak bu gerçeklik ve temsil sorununun bir adım ötesine geçmiş oluruz diye düşünüyorum.
‘BİZLER AİLEYE ŞİMDİ GİREMEDİK, ÜVEY EVLATLIK BİLE BİR MERTEBEDİR’
Türkiye’de belgesel sinema pek önemsenmez. Şenliklerde geri planda kalır, TV satışı yapılmaz, kaynak yaratmada sorun yaşanır. Kendinizi “üvey evlat” üzere hissediyor musunuz?
Çağdaş sanat dünyasından, görüntü üretiminden gelen bir direktör olarak bu duruma alışkınım. Türkiye’de çağdaş sanat projeleri devlet tarafınca desteklenmez, kısıtlı bir özel kesim tarafınca desteklenir. İzleyici, görüntü işlere 3-5 dakikadan fazla vakit ayırdığında üreticiler olarak seviniriz. halbuki yurt haricindeki bir izleyici, dakikalarca bir ekran ya da perdenin karşısında oturup bir sineması izleyebiliyor. Anlayacağınız bizler aileye çabucak hemen giremedik, üvey evlatlık bile bir mertebedir.
Bir estetik tercih olarak belgesel için, sinemanın özü, kaynağı diyebiliriz. Çünkü çekilen birinci sinemalar belgeseldi. Tarihi bağlam ortasında, belgeselin bugüne ulaşma serüvenini, geçirdiği değişimleri nasıl yorumluyorsunuz? Kendinizi bu gelenek ortasında nerede görüyorsunuz?
Ben konvansiyonel ve çizgisel belgesel akımı ile değil, deher neysel, yenilikçi, muhalif ya da gerilla usullerle çekilen belgesellerle ilgileniyorum. Beni en çok etkileyen direktörler içinde evvela Chris Marker, Agnes Varda, Chantal Akerman, Trint-T-Min Ha ve Zelimir Zilnik’i sayabilirim.
Agnes Varda’nın sevinçli ve oyuncu hali, feminist ve aktivist sinema lisanı, kıssasını dinlediği ve anlattığı insanlara karşı gösterdiği empatik ve şefkatli yaklaşımdan fazlaca etkilendiğimi söyleyebilirim. Chris Marker’ın ‘essay’ sinemaları, anti sömürgeci politik ve şiirsel tonu, manzara kadar hatta daha epey lisanla kurduğu münasebet, şiir, müzik, hareketli ve durağan imaj, animasyon kullanması ufkumu açan, görme ve söz etme konusunda zihnimi harekete geçiren, sinemanın şiirsel kapasitesini hayata geçirmeye çalışmak konusunda beni yüreklendiren bir tesir yapmıştır. Bunun yanı sıra Chantal Akerman’ın minimal lisanı, özel hayatın ve kolay olanın ortasındaki fevkaladelüğü sinema lisanına çeviri etmesi, bayanın konut içine hapsedilmiş hayatındaki sanatsal potansiyeli dışa vurma biçimi harikadır.
Tahminen Türkiye’de daha az bilinen Trint-T-Min Ha ve Zelimir Zilnik’i de anmak gerek. Trint-T-Min Ha’nın bilindik lineer anlatı geleneklerine meydan okuyan anlatım lisanı, anti entografik bakış açısı, filmsel vakit ile yaşanmış vakti çakıştıran, kurmaca ve belgesel içindeki yapı sökümcü bakışı, müzik ve sesle alakası, diasporaya feminist yaklaşımı son derece enteresandır. Son vakit içinderda en çok etkilendiğim bayan direktörlerden biri olduğunu söyleyebilirim. Zilnik ise aklındakini çabucak hayata geçiren, neredeyse performatif diyebileceğimiz sinemalar üreten bir direktör. Onun bütçe, oyuncu, grup arayışlarıyla vakit kaybetmeden elindeki imkanlarla -ki bu tarafıyla İranlı sinemacıları hatırlatır- dayanışmacı ve radikal sinema çekme sistemi bugünlerde öğrencilerime en çok anlatmaya çalıştığım bahse bağlanıyor. Yeterli bir sanatçı bir direktör, proje, teklif, stant, sponsor, galeri vb. gelecek diye beklemez, çünkü yapmak istediğini hayata geçirmeden yaşayamaz. Kendimi bütün bu usta direktörlerin dünyasına yakın hissediyorum, feminist, anti sömürgeci, deher neysel ve epik bir sinema lisanının peşinden koşan, öykülerine olduğu kadar hususlarına karşı da sorumluluk duyan yönetmeler…
Bilhassa toplumsal medyada, hazır bilgi veren birtakım Youtube içerikleri belgesel olarak tanımlana geliyor. Bu noktadan yola çıkarak iki başka soru soracağız. Birincisi, belgesel bilgi taşıma aracı mıdır? İkincisi, bu içerikleri estetik olarak nasıl değerlendiriyorsunuz?
Belgeselin halkı bilgilendirme gereksiniminden (Dziga Vertov’un Kino-Pravdaor Camera-Truth) ortaya çıktığı ve ilerleyen vakit içinderda bir cümbüş aracı olarak tüketilmesine karşı, mevcut sinema monopollerine reaksiyon olarak geliştiği söylenir. Hatta bilgilendirmenin de ötesinde bir propaganda aracı niteliği taşır birinci belgeseller. Dziga Vertov 20’li yılların başlarında belgesel formunu coşkuyla överken, “Kameralı Adam” meselade olduğu üzere belgeselin dünya çalışanları içinde optik bir irtibat kurabilecek memleketler arası mutlak bir lisan yaratabileceğini söylüyordu. Vertov izleyicilerini sırf bilgilendirmek yahut eğlendirmekle kalmayıp beraberinde mobilize edecek komünist bir görsel lisan arayışı ortasındaydı.
Vertov’un hayallerinden günümüze gelirsek, bugün ulus ötesi ölçekteki bir belgesel jargon insanları global medya ağlarıyla birbirine bağlıyor. Haberciliğin histerik lisanı, yarışırcasına süratli akan görsel efektler, dehşet ve kaygıyı kışkırtan ses efektleri sayesinde yüzlerce Youtube içeriği üretiliyor. bu biçimdece daima birlikte heyecanlanıp daima birlikte kaygılanıyoruz, üstelik kelam konusu görüntüleri telefonlarımızdaki bildiri seçenekleriyle paylaşıyor, farkında olmadan çoğalarak yayılmasına aracı oluyoruz. Bu süratli üretilmiş kalıplaşmış görüntü içerikleri reklam üzere sıkıştırılmış bir ihtiva sunup hemencecik tüketildikleri için form ve estetiğin göz gerisi edildiği bir görsel dünya sunuyorlar çoklukla. Endüstriyel bir üretim üzere bakabiliriz bu içeriklere… Burada aslında estetikten de kıymetli olan temel soru şu olmalı: Çokça tükettiğimiz bu Youtube içerikleri ömrümüzü nasıl şekillendiriyor ve bizleri nasıl ele geçiriyor?
Belgesel sinema, gerçekle olan direkt bağlantısından dolayı, sık sık egemenlerin hışmına uğruyor. İdeolojik bağlamda bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Belgesel sinema, en genel manasıyla tarihî olanla ilişkilenir, belgeselin bu karakteri onu ister istemez resmi tarih yazımı ve iktidarın lisanı ile özdeşleştirir. Gerçekliğin büyük bir kısmı iktidardaki rejime göre üretilip, teşvik edilir ve yayılır. ötürüsıyla belgeselin gerçeği temsil ettiği istikametindeki inanışlar bakılırsaceli ve şüphelidir. Özel ya da kamusal TV kanalları tam da bu yüzden resmi tarih anlatılarıyla doludur. ‘Zararsız’ kıssalar, ‘aile’ normlarına uygun sinemalar, çocuk gelişmenini gerçek tarafta etkileyecek, bilgilendirici belgeseller, radikallikten uzak, tarafsız ve mümkünse sonlarda gezmeyen sinemalar.
TV kanallarında queer ya da punk öykülerin anlatıldığına pek rastlamayız mesela, dünya çapında etrafa hassas ‘antroposen’ bakışlı, genel manasıyla ‘insanlığın’ suçlandığı sinemalar izleriz fakat kendi hudutlarımız ortasında kaybolan endemik bitki çeşitleriyle ilgili sinemalar TV kanallarına giremez ya da uzak kıtalardaki sömürge ve işgal belgeselleri izleriz çünkü onlar uzak ve egzotik öbür bir deyişle zararsızdır; lakin kendi topraklarımızdaki işgalci siyasetlerden, yerinden yurdundan, köyünden kovulan insanların dramından kimse bahsetmez. Şenliklerin rolü işte bu noktada kıymetlidir, çünkü TV yoluyla ulaşamadığımız, iktidarların desteklemekten pek de haz duymayacakları sinemalara ulaşırız şenlikler yoluyla.
Sorunuza geri dönersek, bildiğiniz üzere son senelerda biroldukca fotoğrafçı ve görüntü aktivistin arşivlerine el koyuldu. Bu tıp bir şiddet totaliter rejimlerde daima görülür. İktidarlar, işlediği cürümlerin üstünü örtüp kapattıkça sinemacılar olayları kurcalamaya devam edecek. Birinin gereci yok edilirse başkası lisana gelecek. Biliyorsunuz artık yalnızca konvansiyonel yollarla sinema üretilmiyor. İkinci Dünya Savaşı’nda bir askerin kendi küçük kamerasıyla kaydettiği imgeler ya da eski bir kasetin üzerine kaydedilmiş bir müzik yeni bir belgesel sinemanın tetikleyicisi olabiliyor.
Son günlerde, filmler/diziler yayımlayan çeşitli internet mecralarının daha etkin kullanılıyor olması hasebiyle, birkaç sermayedarın “piyasaya” gireceği konuşuluyor. Bu durum yalnızca dizi bölümü için değil, sinema kesimi için de heyecan yarattı. Pekala, belgesel sinemacılar bunun neresinde? İnternet mecralarından dayanak alarak iş üretebilmek, geçmişteki üretim şartlarına nazaran sizi özgürleştirir mi? Ne düşüyorsunuz?
Sanatçı olarak bu çeşit bir üretim biçiminin kesimi değilim ve piyasa ile ilgilenmiyorum. ötürüsıyla bu soruya yanıt veremeyeceğim.
Hazırladığınız yeni bir proje var mı? Günleriniz nasıl geçiyor?
Bugünlerde iki yeni sinema projesi üzerinde çalışıyorum. Yugoslav Kara Dalga sinema akımının (Black Wave of Yugoslavia) öncülerinden az evvel bahsetmiş olduğum Sırp direktör Želimir Žilnik’in 1975’te Münih’te çektiği “Inventur” (Sayım) sinemasını eski bir Doğu Alman kenti olan Chemnitz’de (eski ismi Karl Marx Stadt) bir daha çekiyorum. Orjinal sinema bir apartmanın merdivenlerinden aşağıya inerken kamera karşısında durup kendini tanıtan ve Almanya ile ilgili fikirlerini paylaşan konuk emekçilerle çekilmiş; Türk, Kürt, Yugoslav, Yunan, İtalyan, Alman, bayan, erkek ve çocuklardan oluşan bir takımı var. Ben bu sineması Berlin’deki yeni göçmen profiliyle çekmek istiyordum lakin küratör Ayşe Güleç’ten sineması ırkçılık aykırısı bir stant olan Offener Prozess (Açık Dava) standı için Chemnitz’de çekmek üzere bir teklif aldım. Savaştan kaçan Arap göçmenler, Uzak Doğulular, Türkiye’den iltica eden Kürtler var benim çektiğim versiyonda. Göçmenlerin Almanya’da konuk çalışanlar üzere süreksiz olarak değil, tam bilakis kalıcı olma tarafındaki kararlılıklarını vurgulamak için insanları merdivenden inerken değil, üste, konutlarına hakikat çıkarken kaydettim. Montajını bitirmek üzereyim bu sinemanın.
Öbür sineması ise küratörlüğünü Natasha Ginwala’nın yaptığı, Sri Lanka’da düzenlenen ‘Göçmen olarak Dil’ isimli Colomboscope Sanat Şenliği için üretiyorum. 1922’de İzmir ve İstanbul’dan kaçmak zorunda kalan Rum bir ailenin Yunanistan’ın Syros Adası’nda lokum üreterek hayatta kalma uğraşını anlatan, yerinden edilme bahisli bir sinema. 2017’de tesadüfen karşılaştığım Dina Skoutri’nin klâsik metotlarla lokum ürettiği atölyesinde yaptığım görüntü çekimler, Syros Sanayi Müzesi, Syros Küçük Asya Müzesi ve Skoutri Ailesi’nin arşivinden bulduğum fotoğraf ve arşivsel evraklar üzerinden kurguluyorum sineması.
2020 yılında Berlin’de birinci belgesel sineması olan “Gurbet Artık Bir Ev”i çeken Öğrenci’nin bu sineması, İstanbul Sinema Şenliği’nin Ulusal Belgesel Sinema Müsabakası seçkisinde gösterildi. Yakında Documentarist’te de gösterilecek olan sinema ile ilgili Öğrenci ile bir ortaya geldik ve belgesel sinema anlayışını konuştuk.
Kavramsal olarak bakıldığında belgesel sinema, öteki sanat kollarına nazaran gerçeğe sadık kalmasıyla öne çıkıyor. Zihninizde belirlemeye başlayan bir fikir belgesele varmadan evvel, tıpkı bir ağacın kolları üzere kurmacaya, hayali olana uzanıyordur kesinlikle. Bu durum bir sanatçıyı kısıtlamaz mı?
Sinema üretiminin her halükârda yaratıcı bir müddetç olduğunu düşünüyorum. Sorular sorarak başlamıyor muyuz? Objeler dünyasıyla nasıl bağlantı kuruyoruz? Objelerin lisanını çeviri ederken hangi yaratıcı araçları kullanıyoruz? Belgesel kelam konusu olunca niye daha en baştan yaratıcı alanın haricinde olduğumuzu ima ediyoruz ki? Hito Steyrl’in dediği üzere ‘şeyler kendilerini belgesel halde lisana getirirken, belgesel biçimler de şeyleri lisana getirir’. ötürüsıyla belgesel alanında etrafımızı saran maddi dünyanın lisanıyla meşgul olmak, onları temsil ederken gerçekçi biçimleri kullanmak zorunda olduğumuz manasına gelmiyor. Demek istediğim temsille değil daha hayli ilişkisellikle ilgili bir durum. Kıssa anlatımında toplumsal, tarihî ve maddi ilgileri temsil etmeye değil, onları dönüştürmeye konsantre olursak bu gerçeklik ve temsil sorununun bir adım ötesine geçmiş oluruz diye düşünüyorum.
‘BİZLER AİLEYE ŞİMDİ GİREMEDİK, ÜVEY EVLATLIK BİLE BİR MERTEBEDİR’
Türkiye’de belgesel sinema pek önemsenmez. Şenliklerde geri planda kalır, TV satışı yapılmaz, kaynak yaratmada sorun yaşanır. Kendinizi “üvey evlat” üzere hissediyor musunuz?
Çağdaş sanat dünyasından, görüntü üretiminden gelen bir direktör olarak bu duruma alışkınım. Türkiye’de çağdaş sanat projeleri devlet tarafınca desteklenmez, kısıtlı bir özel kesim tarafınca desteklenir. İzleyici, görüntü işlere 3-5 dakikadan fazla vakit ayırdığında üreticiler olarak seviniriz. halbuki yurt haricindeki bir izleyici, dakikalarca bir ekran ya da perdenin karşısında oturup bir sineması izleyebiliyor. Anlayacağınız bizler aileye çabucak hemen giremedik, üvey evlatlık bile bir mertebedir.
Bir estetik tercih olarak belgesel için, sinemanın özü, kaynağı diyebiliriz. Çünkü çekilen birinci sinemalar belgeseldi. Tarihi bağlam ortasında, belgeselin bugüne ulaşma serüvenini, geçirdiği değişimleri nasıl yorumluyorsunuz? Kendinizi bu gelenek ortasında nerede görüyorsunuz?
Ben konvansiyonel ve çizgisel belgesel akımı ile değil, deher neysel, yenilikçi, muhalif ya da gerilla usullerle çekilen belgesellerle ilgileniyorum. Beni en çok etkileyen direktörler içinde evvela Chris Marker, Agnes Varda, Chantal Akerman, Trint-T-Min Ha ve Zelimir Zilnik’i sayabilirim.
Agnes Varda’nın sevinçli ve oyuncu hali, feminist ve aktivist sinema lisanı, kıssasını dinlediği ve anlattığı insanlara karşı gösterdiği empatik ve şefkatli yaklaşımdan fazlaca etkilendiğimi söyleyebilirim. Chris Marker’ın ‘essay’ sinemaları, anti sömürgeci politik ve şiirsel tonu, manzara kadar hatta daha epey lisanla kurduğu münasebet, şiir, müzik, hareketli ve durağan imaj, animasyon kullanması ufkumu açan, görme ve söz etme konusunda zihnimi harekete geçiren, sinemanın şiirsel kapasitesini hayata geçirmeye çalışmak konusunda beni yüreklendiren bir tesir yapmıştır. Bunun yanı sıra Chantal Akerman’ın minimal lisanı, özel hayatın ve kolay olanın ortasındaki fevkaladelüğü sinema lisanına çeviri etmesi, bayanın konut içine hapsedilmiş hayatındaki sanatsal potansiyeli dışa vurma biçimi harikadır.
Tahminen Türkiye’de daha az bilinen Trint-T-Min Ha ve Zelimir Zilnik’i de anmak gerek. Trint-T-Min Ha’nın bilindik lineer anlatı geleneklerine meydan okuyan anlatım lisanı, anti entografik bakış açısı, filmsel vakit ile yaşanmış vakti çakıştıran, kurmaca ve belgesel içindeki yapı sökümcü bakışı, müzik ve sesle alakası, diasporaya feminist yaklaşımı son derece enteresandır. Son vakit içinderda en çok etkilendiğim bayan direktörlerden biri olduğunu söyleyebilirim. Zilnik ise aklındakini çabucak hayata geçiren, neredeyse performatif diyebileceğimiz sinemalar üreten bir direktör. Onun bütçe, oyuncu, grup arayışlarıyla vakit kaybetmeden elindeki imkanlarla -ki bu tarafıyla İranlı sinemacıları hatırlatır- dayanışmacı ve radikal sinema çekme sistemi bugünlerde öğrencilerime en çok anlatmaya çalıştığım bahse bağlanıyor. Yeterli bir sanatçı bir direktör, proje, teklif, stant, sponsor, galeri vb. gelecek diye beklemez, çünkü yapmak istediğini hayata geçirmeden yaşayamaz. Kendimi bütün bu usta direktörlerin dünyasına yakın hissediyorum, feminist, anti sömürgeci, deher neysel ve epik bir sinema lisanının peşinden koşan, öykülerine olduğu kadar hususlarına karşı da sorumluluk duyan yönetmeler…
Bilhassa toplumsal medyada, hazır bilgi veren birtakım Youtube içerikleri belgesel olarak tanımlana geliyor. Bu noktadan yola çıkarak iki başka soru soracağız. Birincisi, belgesel bilgi taşıma aracı mıdır? İkincisi, bu içerikleri estetik olarak nasıl değerlendiriyorsunuz?
Belgeselin halkı bilgilendirme gereksiniminden (Dziga Vertov’un Kino-Pravdaor Camera-Truth) ortaya çıktığı ve ilerleyen vakit içinderda bir cümbüş aracı olarak tüketilmesine karşı, mevcut sinema monopollerine reaksiyon olarak geliştiği söylenir. Hatta bilgilendirmenin de ötesinde bir propaganda aracı niteliği taşır birinci belgeseller. Dziga Vertov 20’li yılların başlarında belgesel formunu coşkuyla överken, “Kameralı Adam” meselade olduğu üzere belgeselin dünya çalışanları içinde optik bir irtibat kurabilecek memleketler arası mutlak bir lisan yaratabileceğini söylüyordu. Vertov izleyicilerini sırf bilgilendirmek yahut eğlendirmekle kalmayıp beraberinde mobilize edecek komünist bir görsel lisan arayışı ortasındaydı.
Vertov’un hayallerinden günümüze gelirsek, bugün ulus ötesi ölçekteki bir belgesel jargon insanları global medya ağlarıyla birbirine bağlıyor. Haberciliğin histerik lisanı, yarışırcasına süratli akan görsel efektler, dehşet ve kaygıyı kışkırtan ses efektleri sayesinde yüzlerce Youtube içeriği üretiliyor. bu biçimdece daima birlikte heyecanlanıp daima birlikte kaygılanıyoruz, üstelik kelam konusu görüntüleri telefonlarımızdaki bildiri seçenekleriyle paylaşıyor, farkında olmadan çoğalarak yayılmasına aracı oluyoruz. Bu süratli üretilmiş kalıplaşmış görüntü içerikleri reklam üzere sıkıştırılmış bir ihtiva sunup hemencecik tüketildikleri için form ve estetiğin göz gerisi edildiği bir görsel dünya sunuyorlar çoklukla. Endüstriyel bir üretim üzere bakabiliriz bu içeriklere… Burada aslında estetikten de kıymetli olan temel soru şu olmalı: Çokça tükettiğimiz bu Youtube içerikleri ömrümüzü nasıl şekillendiriyor ve bizleri nasıl ele geçiriyor?
Belgesel sinema, gerçekle olan direkt bağlantısından dolayı, sık sık egemenlerin hışmına uğruyor. İdeolojik bağlamda bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Belgesel sinema, en genel manasıyla tarihî olanla ilişkilenir, belgeselin bu karakteri onu ister istemez resmi tarih yazımı ve iktidarın lisanı ile özdeşleştirir. Gerçekliğin büyük bir kısmı iktidardaki rejime göre üretilip, teşvik edilir ve yayılır. ötürüsıyla belgeselin gerçeği temsil ettiği istikametindeki inanışlar bakılırsaceli ve şüphelidir. Özel ya da kamusal TV kanalları tam da bu yüzden resmi tarih anlatılarıyla doludur. ‘Zararsız’ kıssalar, ‘aile’ normlarına uygun sinemalar, çocuk gelişmenini gerçek tarafta etkileyecek, bilgilendirici belgeseller, radikallikten uzak, tarafsız ve mümkünse sonlarda gezmeyen sinemalar.
TV kanallarında queer ya da punk öykülerin anlatıldığına pek rastlamayız mesela, dünya çapında etrafa hassas ‘antroposen’ bakışlı, genel manasıyla ‘insanlığın’ suçlandığı sinemalar izleriz fakat kendi hudutlarımız ortasında kaybolan endemik bitki çeşitleriyle ilgili sinemalar TV kanallarına giremez ya da uzak kıtalardaki sömürge ve işgal belgeselleri izleriz çünkü onlar uzak ve egzotik öbür bir deyişle zararsızdır; lakin kendi topraklarımızdaki işgalci siyasetlerden, yerinden yurdundan, köyünden kovulan insanların dramından kimse bahsetmez. Şenliklerin rolü işte bu noktada kıymetlidir, çünkü TV yoluyla ulaşamadığımız, iktidarların desteklemekten pek de haz duymayacakları sinemalara ulaşırız şenlikler yoluyla.
Sorunuza geri dönersek, bildiğiniz üzere son senelerda biroldukca fotoğrafçı ve görüntü aktivistin arşivlerine el koyuldu. Bu tıp bir şiddet totaliter rejimlerde daima görülür. İktidarlar, işlediği cürümlerin üstünü örtüp kapattıkça sinemacılar olayları kurcalamaya devam edecek. Birinin gereci yok edilirse başkası lisana gelecek. Biliyorsunuz artık yalnızca konvansiyonel yollarla sinema üretilmiyor. İkinci Dünya Savaşı’nda bir askerin kendi küçük kamerasıyla kaydettiği imgeler ya da eski bir kasetin üzerine kaydedilmiş bir müzik yeni bir belgesel sinemanın tetikleyicisi olabiliyor.
Son günlerde, filmler/diziler yayımlayan çeşitli internet mecralarının daha etkin kullanılıyor olması hasebiyle, birkaç sermayedarın “piyasaya” gireceği konuşuluyor. Bu durum yalnızca dizi bölümü için değil, sinema kesimi için de heyecan yarattı. Pekala, belgesel sinemacılar bunun neresinde? İnternet mecralarından dayanak alarak iş üretebilmek, geçmişteki üretim şartlarına nazaran sizi özgürleştirir mi? Ne düşüyorsunuz?
Sanatçı olarak bu çeşit bir üretim biçiminin kesimi değilim ve piyasa ile ilgilenmiyorum. ötürüsıyla bu soruya yanıt veremeyeceğim.
Hazırladığınız yeni bir proje var mı? Günleriniz nasıl geçiyor?
Bugünlerde iki yeni sinema projesi üzerinde çalışıyorum. Yugoslav Kara Dalga sinema akımının (Black Wave of Yugoslavia) öncülerinden az evvel bahsetmiş olduğum Sırp direktör Želimir Žilnik’in 1975’te Münih’te çektiği “Inventur” (Sayım) sinemasını eski bir Doğu Alman kenti olan Chemnitz’de (eski ismi Karl Marx Stadt) bir daha çekiyorum. Orjinal sinema bir apartmanın merdivenlerinden aşağıya inerken kamera karşısında durup kendini tanıtan ve Almanya ile ilgili fikirlerini paylaşan konuk emekçilerle çekilmiş; Türk, Kürt, Yugoslav, Yunan, İtalyan, Alman, bayan, erkek ve çocuklardan oluşan bir takımı var. Ben bu sineması Berlin’deki yeni göçmen profiliyle çekmek istiyordum lakin küratör Ayşe Güleç’ten sineması ırkçılık aykırısı bir stant olan Offener Prozess (Açık Dava) standı için Chemnitz’de çekmek üzere bir teklif aldım. Savaştan kaçan Arap göçmenler, Uzak Doğulular, Türkiye’den iltica eden Kürtler var benim çektiğim versiyonda. Göçmenlerin Almanya’da konuk çalışanlar üzere süreksiz olarak değil, tam bilakis kalıcı olma tarafındaki kararlılıklarını vurgulamak için insanları merdivenden inerken değil, üste, konutlarına hakikat çıkarken kaydettim. Montajını bitirmek üzereyim bu sinemanın.
Öbür sineması ise küratörlüğünü Natasha Ginwala’nın yaptığı, Sri Lanka’da düzenlenen ‘Göçmen olarak Dil’ isimli Colomboscope Sanat Şenliği için üretiyorum. 1922’de İzmir ve İstanbul’dan kaçmak zorunda kalan Rum bir ailenin Yunanistan’ın Syros Adası’nda lokum üreterek hayatta kalma uğraşını anlatan, yerinden edilme bahisli bir sinema. 2017’de tesadüfen karşılaştığım Dina Skoutri’nin klâsik metotlarla lokum ürettiği atölyesinde yaptığım görüntü çekimler, Syros Sanayi Müzesi, Syros Küçük Asya Müzesi ve Skoutri Ailesi’nin arşivinden bulduğum fotoğraf ve arşivsel evraklar üzerinden kurguluyorum sineması.